Ни меня, ни пока еще немногочисленных тогда слушателей концертов КСМ, ни уже тем более его самого это, впрочем, нисколько не волновало. Курехин изначально был все же человек не джазовый, корни его лежали в роке, обильно сдобренном всяческого рода авангардом. Он не стремился играть по-джазовому, хотя в числе его любимых пианистов были пусть и перекочевавшие в авангард, но все же изначально джазмены – Сесил Тэйлор, Дон Пуллен, Миша Менгельберг, Александр фон Шлиппенбах.
В не меньшей, если не в большей степени, чем джаз или рок, Сергея увлекал тогда академический авангард. Причем в первую очередь тот, в котором за чисто формальными поисками нового музыкального языка стояло стремление переосмыслить суть и назначение музыки вообще, найти выход в иные эстетические и философские пространства. И если идеи одного из наших героев того времени – Джона Кейджа – известны достаточно хорошо («пьеса молчания» «4:33» стала одним из краеугольных камней эстетического сознания второй половины ХХ века), то о другом – немецком композиторе аргентинского происхождения Маурисио Кагеле мы знаем куда меньше.
Кагель нередко включал в партитуру рекомендации чисто театрального свойства – какое выражение лица принимать во время исполнения, как выходить на сцену, как взаимодействовать с другими исполнителями. Как и Кейдж, он безгранично расширял арсенал изобразительных средств, применяя приемы театра абсурда. Причем делал это, в том числе и стремясь сознательно шокировать публику, – среди инструментов, которые он включил в партитуру, например, своей «Staatstheater», были ночные горшки и даже клизмы. В другой пьесе – «Con Voce» – трое музыкантов в масках, не производя ни звука, имитируют игру на музыкальных инструментах. Курехин обожал Кагеля, одно время непрестанно о нем говорил и мечтал, чтобы мы пригласили Кагеля в Ленинград.
Зато в джазе вкус и интересы Сергея отнюдь не (а чем дальше, тем меньше) ограничивались только фри-джазом и авангардом, которыми мы оба были столь страстно увлечены в период знакомства. Он с огромным уважением относился к джазовой традиции, хорошо ее знал и любил. Даже на довольно позднем этапе, уже не ощущая потребности закрывать белые пятна в своем музыкальном (само)образовании, уже завоевав признание как лидер «Поп-механики» и не испытывая больше никаких комплексов относительно своей джазовой неполноценности, он с упоением погружался в совершенно мейнстримовый по нашим понятиям джаз рубежа 1950-х и 1960-х, обожал практически все пластинки фирмы «Blue Note» того периода и делился совершенно искренним, неподдельным восторгом от обнаруженного очередного шедевра Джеки Маклина, Джо Хендерсона или Ли Моргана.
Но все же по поколению, по воспитанию, по кругу музыки, которую он слушал в период своего музыкантского становления, джазменом Курехин, безусловно, не был. В его, в нашем поколении таких музыкантов было немало, как у нас в Союзе, так и на Западе. Джон Зорн, Фред Фрит, ROVA Saxophone Quartet, Юджин Чадборн, Генри Кайзер – наши герои рубежа 1970-х и 1980-х – все, как и Курехин (и как чуть позже один из его самых верных партнеров и последователей Сергей Летов), были изначально не джазменами и пришли в новую музыку кто откуда: из рока, из академической музыки, из свободной импровизации, из этники, даже из кантри. Все они в тот безумный коктейль, из которого творилась новая музыка, примешивали и джаз – кто щедрой горстью, а кто скудной щепоткой. В зависимости не только и не столько от того, какую роль джаз играл в их становлении, сколько от необходимости джазового компонента для решения той или иной конкретной, поставленной в данный момент задачи. У американцев добавление джаза происходило естественнее – джаз для них был все же неотъемлемой частью национального самосознания, частью общекультурного ареала. Наконец, встречался он в окружающей любого человека с детства звуковой среде куда чаще, чем в Европе, и уж точно намного чаще, чем в СССР, – и потому давался им куда легче.
