Лекции по античной философии - страница 5

Мой пример совершенно случаен, можно взять любой другой, скажем, произведение искусства в его архаичном виде. В своем появлении произведения искусства всегда были вещами, которые разыгрывались. Эти вещи не лежали в библиотеках, не находились в пользовании грамотных и утонченных интеллектуалов, они разыгрывались во дворе нашей жизни, во дворе наших домов тысячелетия назад. Обратите внимание, что археологи объясняют существование наскальной живописи тем, что человек боялся сил природы и, будучи слабее мамонта, сначала овладевал им в виде изображения в пещере, бросая в него стрелы. Казалось бы, эти рисунки возникли из чисто прагматических вещей, но на самом деле все эти вещи – бесполезные в прагматическом смысле слова (хотя и техничные) – пустые и к содержанию не имеют никакого отношения. В нас есть не только содержание наших состояний, но еще и ритмы и интонации нашей души.

Ритмы – это ведь не содержательная вещь, так же как интонация, тон души. Мы можем перечислить все содержания души, как картофелины в мешке, лежащие бок о бок, а вот некий строй, ритм, интонацию души мы не можем найти в качестве картофелин. Это что-то избыточное, непрактичное, не служащее только тому, чтобы удовлетворять потребности: убить мамонта и съесть его мясо или поплакать – ведь ритуальный плач не разжалобить нас хочет, а хочет создать в нас структуру памяти.

Так, археологи никогда не находят останков, которые они могли бы назвать принадлежащими к человеческому виду, не находя при этом и других останков, не только орудий, первичных мотыг и лопат, но и вещей совершенно бессмысленных и бесполезных: изображений, которые будут потом называться наскальной живописью. Но они явно символические изображения мира, которые, если анализировать с точки зрения искусства и мифологии, вовсе не есть первые зачатки живописи: это структурированные совокупности символических знаков, представляющих собой в целом какой-то мир, космос. И разыгрываемые вокруг этого ритуализированные спектакли, во дворе нашей жизни происходящие действия, тоже являются «машинами», о которых я только что говорил.

Я упомянул о мистериях, а любой историк вам покажет, что античная трагедия как литературная форма возникла из мистерии. Трагедия тоже что-то делает с нами в этом смысле, она не рассказывает нам о каких-то событиях, не претендует на то, чтобы воспроизвести какое-то реальное событие так, как оно случилось. Нет, ставится и разыгрывается нечто такое, что впервые рождает в человеческих существах (проходящих через участие в трагедии, через восприятие ее) человека, которого без этого не было бы, ибо он не порождается самой природой. Есть какие-то приставки к нам, через которые мы становимся людьми, – это мистерии, трагедии, произведения искусства, и все это можно назвать формой. В каком смысле? В смысле их избыточности, незадействованности в процессе удовлетворения потребностей: мы ведь ритуальные предметы не можем есть, не можем ими удовлетворять свои непосредственные потребности. Здесь важно не содержание, а форма, и самое главное: эта форма бытийна, имеет отношение к бытию. (Потом эта форма будет называться онтологией.)

Это именно форма, то есть нечто пустое, бессодержательное и в этом смысле ритуализированное. Оно должно быть, чтобы мы вошли в измерение, которое философы потом назвали бытием. [Бытие есть] нечто целое, само по себе существующее, от человека не зависящее, большее, чем сам человек. Но конечно же большее, потому что, с самого начала заставив человека увлечься ритуалом плача, поставив его в ситуацию <…> перевода его сознательных явлений в другой, избыточный и более интенсивный регистр жизни, – сделав все это, мы фактически показали, что человек сам по себе ничто по сравнению с жизнью этих вещей, с жизнью этого бытия. Человека, который сам по себе ничто, можно перевести в другой регистр жизни только таким образом, только такими воздействиями на него. Подчеркиваю, что там содержится предположение, что нечто называемое формой, или бытием (или формой как чем-то бытийным), более осмысленно, более целостно, чем человек.