Лента длиною в эпоху. Шедевры советского кино - страница 18

В это время на студии «Межрабпом-Русь», в штат которой Пудовкин поступил работать, залежалась «плановая единица» («темпланы», то есть спущенные сверху и утвержденные темы, уже были в ходу) – «Мать» по роману М. Горького. Ее-то и взялся осуществлять Пудовкин по сценарию драматурга Н. Зархи.

У этого романа, официозно признанного «родоначальником социалистического реализма», оказалась удивительно счастливая экранная судьба: до Пудовкина «Мать» уже поставил в 1919 году режиссер А. Разумный (с Иваном Берсеневым в роли Павла Власова), а после Пудовкина, по прошествии десятилетий, экранизацией его займутся Марк Донской и, позже, Глеб Панфилов (горьковскую рабочую мать Ниловну сыграют Вера Марецкая и Инна Чурикова).

Пудовкин поручил «возрастную» роль Ниловны актрисе МХАТа Вере Барановской, еще недавно трепетной Ирине из «Трех сестер», а ее сына-революционера – тоже мхатовцу Николаю Баталову. С точки зрения «левого фронта» это было самым настоящим ренегатством, рывком в сторону презираемого авангардистами «психоложества». Но Пудовкин твердо и принципиально стоял на позиции компромисса. В режиссуре он стал адептом умеренности и гармонии.

Ниловна с древком красного знамени в руках – Вера Барановская в фильме «Мать»

Эйзенштейновские жестокости, контрасты мучительной жалости и ненависти – не для Пудовкина. Его мастерский монтаж плавен, спокоен, и кадры у него и у его постоянного оператора Анатолия Головни красивы и вне зависимости от материала, пусть даже неэстетичного и убогого. По-своему прекрасен и неприглядный фабричный ландшафт в «Матери», и нищее жилище Власовых с его отдраенным дощатым полом, и дымный зал трактира. Правда, ландшафт и быт рабочей слободки были освоены Эйзенштейном и Тиссэ еще в «Стачке». Но Пудовкин всегда чуть опаздывал. Так, бытовал рассказ, что во время съемок «Конца Санкт-Петербурга», когда они с Головней находили в Ленинграде какую-нибудь поразившую их точку съемки, сразу же выяснялось, что на ней, снимая «Октябрь», уже побывал Эйзенштейн с Тиссэ.

В «Матери» зрительный лейтмотив фильма – крупные планы – портреты Ниловны. Серия их выполняет психологическую задачу: сначала – придавленная к полу, распластанная героиня снята с верхней точки. Далее она, приобщаясь к революционному делу сына, как бы расправляет спину, поднимается, молодеет. Тусклое лицо ее освещает улыбка, она красива; хрестоматийный кадр Матери под знаменем на демонстрации – героический ракурс образа.

В фильме «Конец Санкт-Петербурга» (первоначальное название сценария Н. Зархи – «Петербург— Петроград – Ленинград») Пудовкин отступает от драматизма и забрезжившей было человечности в показе отношений матери и сына – в сторону массового действа. И хотя фильм в отличие от эйзенштейновских «антииндивидуальных» эпопей имел в центре фигуру героя (он зовется здесь не по имени, а просто Парень), это не характер, а «олицетворенный представитель народа»: большой, брутальный, натруженные тяжелые руки, спутанные пшеничные волосы под кружок. Через историю Парня хотят передать историю революционной России: обнищание трудящихся, война, февральская революция, краткие дни Временного правительства, Октябрь…

Соответственно возникают надписи-интертитры: «Пензенские… Новгородские… Тверские» – и кадры убогой соломенной деревни; «Путиловские… Обуховские… Лебедевские» – и кадры заводских цехов, так как Парень приходит в Питер на заработки. А дальше «пензенские», «обуховские» превращаются в пушечное мясо окопов Первой мировой войны.