В России проект идеального города, вызванного к жизни единоличной волей творца и правителя, ассоциируется прежде всего с Петербургом. Согласно созданному в XVIII в. «петербургскому мифу», «из хаоса был образован космос, из преисподней <…> – “парадиз”» [Топоров, 2003, с. 41]. В основе градостроительной схемы города лежит лучевая и ортогональная планировка. Отсюда, а также из «плоскостной» топографии Петербурга вытекает одна из главных характеристик невской столицы – ее обозримость, т. е. возможность увидеть огромные части города с немногих точек (В.Н. Топоров использует термин «просматриваемость»).
«В Москве, – замечает А. Герцен, – на каждой версте прекрасный вид; плоский Петербург можно исходить с конца в конец и не найти ни одного даже посредственного вида; но, исходивши, надо воротиться на набережную Невы и сказать, что все виды Москвы – ничего перед этим» (очерк «Москва и Петербург», 1842) [Герцен, 1954, с. 40].
«Обозримость», «открытость», заданные при основании города, типичны именно для утопического пространства. Но характеристики эти амбивалентны. «Люблю тебя, Петра творенье, / Люблю твой строгий, стройный вид», – восклицает Пушкин во Вступлении к «Медному всаднику» (1834) [Пушкин, 1978, с. 10]. ‘Стройность’ у Пушкина чаще всего синоним ‘гармоничности’ – понятия, ключевого в его поэтике. Однако в его же более раннем стихотворении ‘стройность’ творения Петра означает скорее ‘упорядоченность’ и сопряжена с ‘неволей’ и ‘скукой’: «Дух неволи, стройный вид, / <…> Скука, холод и гранит» («Город пышный, город бедный…», 1828) [Пушкин, 1948, с. 124].
Прозрачность пространства утопии
Стеклянная архитектура была тесно связана с эстетикой прозрачности. Исчезновение стен превращается в символ освобождения человека; Хрустальный дворец с его дематериализованной несущей конструкцией мыслится приближением к чисто духовной субстанции [Ямпольский, 2012, с. 113, 122, 137].
В антиутопиях прозрачность архитектуры утопий оборачивается другой своей стороной – как полное исчезновение личного пространства и частной жизни. В романе Замятина «Мы» все здания и даже тротуары стеклянные, а «странные, непрозрачные обиталища древних» кажутся чем-то непостижимым. «…Среди своих прозрачных, как бы сотканных из сверкающего воздуха, стен – мы живем всегда на виду, вечно омываемые светом. Нам нечего скрывать друг от друга. К тому же это облегчает тяжкий и высокий труд Хранителей. Иначе мало ли бы что могло быть» [Замятин, 1988, с. 20].
В романе Оруэлла «1984» стеклянных стен нет, зато появляется телеприемник с функциями телекамеры, так что граждане и здесь «живут всегда на виду».
Эти образы антиутопий двадцатого века, в сущности, доводили до крайнего предела черты архитектурного и социального пространства классических утопий: открытость индивида внешнему наблюдению и контролю. Однако в утопиях прозрачность социума действует в обе стороны; должностные лица, как правило, и сами на виду у граждан. У Томаса Мора правители-сифогранты, хотя и живут во дворцах, обедают там вместе с прочими жителями Утопии.
В антиутопиях прозрачна жизнь граждан, но не правителей. В романе Замятина «сонм Хранителей» лишь «незримо присутствует» среди рядовых граждан, а глава Единого Государства – Благодетель – появляется в самых исключительных случаях. В романе Оруэлла жители Ангсоца, не принадлежащие к «Внутренней партии», не знают о ней почти ничего; что же касается вождя (Старшего Брата
