Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - страница 54

или додо» (Fashionable deformity 1868). Идея искажения форм (уродливый бугор на месте талии сзади) у Сэмборна также выходит на первый план, тогда как шлейф платья «улитки» выглядит довольно скромно. Тем не менее здесь он тоже становится частью зооморфного образа, причем речь идет о «низшем», беспозвоночном животном, сравнение с которым никак не может быть лестным для женщины. Примечательно, что на рисунке представлены три дамы: помимо главной героини, прохаживающейся в одиночестве, что уже недвусмысленно ее характеризует, есть еще особа, гуляющая в компании гладко выбритого господина, и женщина с ребенком в отдалении – и на всех трех платья с шлейфом, тянущимся по песку подобно улиткиному «хвосту». Дама на заднем плане обрисована контурно, так что не понятно, имеет ли ее платье «раковину»-турнюр, при этом ее шлейф существенно длиннее, чем у двух других героинь, что делает ее похожей даже не на улитку, а на гигантского слизняка (Thoughts 1870).

Неприязнь к шлейфу нередко обосновывалась неудобством и даже опасностью, которые он в себе заключал. В публикациях «Панча» за 1867–1868 годы снова и снова воссоздаются ситуации, когда на «хвост» модницы кто-то наступает – что показательно, главным пострадавшим в этих случаях обычно оказывается не женщина, а мужчина. Для носительницы платья подобные инциденты лишь слегка досадны. Так, на одной из карикатур хозяйка дома обращается к гостю: «Ах, до чего это утомительно! Верно, кто-то опять наступил мне на платье. Не будете ли вы так любезны сбегать вниз и посмотреть, кто это, мистер Браун?» (Positively 1867). Для мужчин же эта мода таит в себе едва ли не смертельную опасность: «Не один бедолага набил себе синяков и шишек, внезапно зацепившись ногой за шлейф и шлепнувшись на тротуар» (Petticoats 1868).

Впрочем, не все мужчины питали к шлейфу ненависть и отвращение. Немецкий философ-эклектик Фридрих Теодор Фишер, чьи нападки на модные тенденции его времени будут подробно рассмотрены далее, к шлейфу, напротив, относился со «снисхождением и терпимостью»: «В нем есть действительно нечто античное, величественное, есть, наконец, стиль, который упрочивает за ним право на существование, несмотря на неудобство, как для носящих, так и для окружающих. Но его место отнюдь не на улице, где, поднимая столб пыли и волоча за собой кучу мусора, он роняет свое достоинство и превращается в непривлекательную, грязную тряпку. Место его и не в домашнем быту, где величие, в ущерб удобству, является неуместным. Он хорош только в исключительных, торжественных случаях, в бальной зале, при больших приемах и т. п.» (<Ф>ишер 1879: 12). Примечательно, что Фишер находит в шлейфе – узнаваемом атрибуте моды 1860–1870‑х годов – «нечто античное». Вероятно, речь идет об особых скульптурных и живописных качествах драпированной ткани, которую не так часто можно было увидеть в костюме середины XIX века, и шлейф в этом плане являлся приятным исключением.

Сходные эстетические соображения могли побудить Ивана Крамского приделать шлейф к платью Веры Третьяковой на портрете 1876 года (Кирсанова 2019: 89). Сохранилась фотография, по которой выполнен портрет (Горленко 2010: 92–93), где можно различить покрой платья и убедиться, что догадка Р. М. Кирсановой об изначальном отсутствии шлейфа абсолютно верна. Справедливо также ее замечание о том, что «<ш>лейф, волочащийся по земле, считался дурным тоном и даже признаком дурного поведения» (Кирсанова 2019: 89) – это видно и из приведенной выше фишеровской цитаты. Однако возможность однозначно определить «непорядочную» женщину по ее костюму (в данном случае, по ношению платья с шлейфом на улице) и для историков, и для современников оказывается довольно призрачной, относясь скорее к области желаемого, нежели действительного – и Крамской не единственный, кто вносит путаницу.