Объективность - страница 67

Ни художники, ни анатомы не чувствовали напряжения между требованиями, предъявляемыми к красоте и истине. Напротив, безобразный рисунок вероятнее всего был также и ложным[195]. Подобно навязываемой школами рисования дисциплине, ореол эстетической оценки, окружавший предмет ботаники и анатомии, давал ботаникам и их иллюстраторам право на стандартизацию и идеализацию изображаемого с натуры объекта. Зёммеринг, например, вполне осознавал, чем обязан копировальным книгам: «Так как анатомическое изображение любой части [тела], вообще говоря, так же идеалистично, как и ее представление в альбоме для рисования, следует руководствоваться одинаковыми принципами… Все, что диссектор с анатомической точностью изображает как нормальную структуру [Normalbau], должно быть исключительно прекрасным»[196]. Воспринимаемая красота цветов или человеческого тела отнюдь не всегда вела натуралистов и художников в идеализирующем, классицистском направлении, которому следовали Альбинус и Зёммеринг. Как показывает пример Хантера, были возможны и более индивидуализирующие, натурализирующие эстетики. Но едва ли было возможно полностью очистить эти объекты от эстетической ауры, принимая во внимание их выдающееся положение как в декоративных, так и в изящных искусствах.

Техники воспроизведения – гравюра, меццо-тинто, литография – также накладывали сетку некой искусственности на рисование с натуры[197]. В случае гравирования эта сетка была буквальной: историк искусства Уильям Айвинс убедительно описал перекрестную штриховку гравера как «сеть рациональности»[198] (ил. 2.20–2.22). Виртуозные граверы (которые обладали необходимой квалификацией для принятия в академию в качестве художников) сосредотачивались на создании тщательно выполненных, крупноформатных и дорогих копий портретов и живописных полотен для состоятельных заказчиков. Но большинство граверов работали анонимно на печатников за гораздо меньшую плату[199]. Научные работы, как правило, передавались в гравировальные мастерские, если только натуралист не брал на себя дополнительные расходы, находя собственного гравера или рисовальщика, который мог еще и гравировать, как это сделал Альбинус в случае с Ванделааром[200]. Редуте экспериментировал с техниками рисования точечным пунктиром, чтобы придать своим гравюрам более мягкую текстуру, лучше подходящую для раскрашивания, чем ромбовидная сетка, типичная для выгравированных изображений[201].

Ил. 2.20–2.22. Стандартизированная работа гравировальным резцом. Curlew, Georges Louis Leclerc, Comte de Buffon, Histoire naturelle, generale et particuliere (Paris: Imprimerie royale, 1770–1790), vol. 23, pl. 3, p. 28. Гравюры для этого чрезвычайно популярного обзора естественной истории Бюффона были выполнены множеством граверов, использовавших стандартные техники перекрестной штриховки, применяемой к каждому изображаемому объекту (ил. 2.20) – будь то (как в данном случае) океанические волны (ил. 2.21) или же крапчатое оперение (ил. 2.22).

Другие техники, такие как офорт и меццо-тинто, требовали иных, но не менее специфических конвенций визуальной репрезентации. Ни один из этих способов не был пригоден для дешевой печати с обычной скоростью, требуемой для иллюстрированной книги. Возможно, поэтому гравирование оставалось предпочтительным методом воспроизведения при печати иллюстрированных научных работ вплоть до изобретения Алоизом Зенефельдером в 1797 году в Мюнхене литографии и усовершенствования методов литографической печати Годфруа Эдельманом в 1820‐х годах в Париже. Громадным преимуществом литографии была ее моментальность: изображение могло быть напечатано прямо с рисунка, сделанного жирным литографическим карандашом или жирной литографической тушью на поверхности плоского камня (обычно известняка), протравляемого кислотным составом и смачиваемого водой. Тем самым устранялся гравер