Опыты Исцеления - страница 30

Подобные контрасты в жизни Евреинова на каждом шагу. Их так много, что они перестают казаться случайными, ясно, что их предопределяет его специфический душевный склад, его талант. Но и в своем практическом творческом выражении этот талант оставляет то же неопределенное, хаотическое впечатление. Он, кажется, всеяден, лишен критериев вкуса – чувственной меры, определяющей индивидуальные предпочтения. Это вполне заметно в отношении Евреинова, скажем, к изобразительным формам. Он с равным вниманием обсуждает Бердсли и Ропса, Судейкина и Кульбина; в «Оригинале о портретистах» его интересует главным образом оформление психологического баланса между художником и портретируемым, который он определяет как «духовный coitus оригинала с художником», а потому он равно невозмутимо увлечен, говоря о постном Сорине и чувственной прерафаэлитствующей Мисс, об академическом на немецкий лад Репине и хулиганствующем Маяковском.

Та же всеядность в музыке. Почтительный ученик Глазунова и Римского-Корсакова, он бренчит на рояле свои «Музыкальные гримасы», не гнушаясь и кабаретной частушкой на злобу революционного дня. В эмиграции одной рукой пишет трактат о Мусоргском, а другой ставит классическую русскую оперу «Руслан и Людмила» так, что возмущает Шаляпина, артиста далеко не самого ортодоксального.

А вот список литераторов, от лица которых он разыгрывает дискуссию на страницах «Театра для себя»: Шопенгауэр, Лев Толстой, Ницше, Гофман, Уайльд, Ф.Сологуб, Л.Андреев, А.Бегсон. В интерпретации Евреинова каждый значителен и комичен на свой лад, и невозможно понять, с кем солидаризируется автор.

***

Можно заметить, что стилевая эклектика как формальный признак определяет всю европейскую Secession, на почве которой выращивал себя русский Модерн. В Европе, в силу своей пародийности – вторичности по отношению к предшествующим периодам – это искусство ощущается как некая театрализованная стилизация. На Руси Модерн несколько теряет уверенность и оптимизм, приобретая оттенки мистического лунного «серебрения». Кажется, вот он – Николай Евреинов, весь в стилизациях и пародиях (Старинный театр, Кривое Зеркало, Привал Комедиантов), но присмотреться чуть внимательнее – опять мимо. Да, в какие-то моменты он попадает в общее стилистическое русло, во многом его и определяя, но стремительно проживает эти моменты, пропуская сквозь себя очередную порцию жизненно-театрального опыта, чтобы затем отбросить его и устремиться в другую крайность. Попытки увидеть в Евреинове добропорядочного европейского художника, представителя неспешно развертывающегося «большого стиля» безуспешны. Его талант не закрепляет себя в особых, повторяющихся признаках формы. Для него не существует приверженности стилю, ни большому, ни малому, ни массовому, ни индивидуальному. Формообразование для него – всегда открытое поле неожиданных решений. Возможно, поэтому его жанровые предпочтения так же трудно определимы, как предпочтения тем и аспектов жизни, принимаемых к сценической разработке.

Евреинов-драматург начинает тем, чем другие заканчивают, – монументальной исторической драмой «Болваны, кумирские боги», балансируя между А.К.Толстым и А.Н.Островским. За жуткой и смешной историей из жизни семейства гробовщика («Фундамент счастья») следует печальная комедия любовных переживаний старости («Степик и Манюрочка»). Социально-активная прокламация пацифизма («Война») дополняется жанрово неопределимым сценическим переложением мемуаров В.Стрельской, для ее же бенефиса и предназначенным («Бабушка»). От пьесы-парадокса в духе Оскара Уайльда («Под властью Пана») к сценическому парафразу теории психоанализа («В кулисах души»), от психологической драмы – «монодрамы» («Представление любви») к переложению классического сюжета Commedia del arte («Веселая смерть»). Он работает в диапазоне от минутного кабаретного скетча до, якобы, поминутной стенограммы судебного заседания советского трибунала («Шаги Немезиды»).