Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники - страница 10

Но по мере того, как Кончаловский со своим героем продвигается по пути «низких истин»[20] все дальше, тем более несбыточным и призрачным становится для Микеланджело какое бы то ни было внутреннее свершение или хотя бы постижение. В большей степени отлученным от жизни становится и вертикальное ее измерение, которое в 1960-е всегда растворялось в повседневности.

В постановочно изощренном фильме Кончаловский сделал все, чтобы отыграть-обыграть именно призрачность вертикали как некой потусторонней, не имеющей прямого отношения к жизни силы. Сначала эта вертикаль возникает на экране вместе с мотивом поклонения Микеланджело великому предшественнику – заоблачно и недостижимо идеальному Данте Алигьери. В конце картины появляется сам Данте: духовный исполин, облаченный в красный широкий плащ-гуарнакку, он неожиданно материализуется в доме главного героя словно из воздуха. Затем вместе с Микеланджело Данте переносится в горный сакральный пейзаж и отвечает на скорбные вопрошания главного героя. Слова Данте звучат почти как слова Мессии: «Слушай!»

«ГРЕХ»

Режиссер Андрей Кончаловский

2019

Всеми силами и средствами идеализируя Данте, Кончаловский доводит образ до почти сказочной кондиции и в итоге – до полной отрешенности от реальной земной жизни. Получается, что жизнь в «Грехе» если и подотчетна высшему знанию, то лишь условно, гипотетически. Повествовательно и стилистически она строго от него отделена. Можно даже сказать, что под конец фильма у Кончаловского начинается совсем другое кино.

На заре шестидесятничества – скажем, в «Заставе Ильича» – идентификация по вертикали тоже не предполагалась, но общий смысл существования еще не был так торжественно удален от героя, как в «Грехе». Напротив, в ирреальной сцене свидания сына с погибшим на войне отцом-героем Хуциев стремился утвердить именно безусловную реальность происходящего. Не было у Хуциева и ничего похожего на полуфантастический ритуал нисхождения легендарного отца с невидимого пьедестала на землю. К ищущему себя сыну отец вошел запросто – и точно так же потом они с легкостью вместе перенеслись из комнаты сына в прифронтовую землянку отца.

Для того чтобы максимально развести с жизнью вертикальный дантовский след, надо было, конечно, как-то специально позиционировать и само, хрестоматийно-вертикальное в своем величии, творчество Микеланджело. В картине «Грех», где основное внимание уделено «обратной стороне титанизма»[21], надо было как-то адаптировать и «лицевую» его сторону. В этом смысле нетрудно заметить настойчивость, с которой режиссер старается разлучить творца и его творения: либо заставляя Микеланджело смотреть на созданную им Сикстинскую капеллу глазами стороннего зрителя, либо делая почти неуместной грандиозную статую Давида в той убогой и зловещей повседневности героя, либо, как в финальном калейдоскопе из великих творений художника, превращая эти произведения в своеобразное видеоприложение к основному сюжету. За работой мы видим Микеланджело лишь однажды, когда в своей мастерской он полирует колено будущей статуи могучего Моисея для усыпальницы папы Юлия II. Но если присмотреться к сложной монтажной партитуре фантасмагорических виде́ний, то и этот краткий миг созидательного подъема окажется лишь фантомом или, попросту говоря, – сном.

По сравнению с эфемерной, почти воздушной исповедальной недовоплощенностью героев-шестидесятников, для которых, как правило, все еще было возможно, сегодняшние герои Смирнова и Кончаловского демонстрируют недореализованность уже совсем другого качества и удельного веса – матерую, тяжеловесно окончательную, как бы опечатанную логикой прошедшего, да и настоящего времени.