Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники - страница 12

Последний раз, когда мы видим их вместе, они жадно целуются на крупном плане. Затем камера панорамирует по белоснежным подушкам, по решетчатой кроватной спинке на подоконник, на черную занавеску конспиративной служебной квартиры и упирается в тревожный, смурной городской пейзаж за окном. Затуманенный снежной пеленой, он не предвещает ничего хорошего.

Первые приступы поколенческого разочарования выглядели совсем не так. В 1966 году, когда Шпаликов снял свою единственную режиссерскую картину «Долгая счастливая жизнь», она стала даже не отповедью, а эпитафией поколению 1960-х. Но тогда еще ощущение перспективы как-то скрашивало безрадостный финал[22].

Полное и окончательное фиаско главного героя шпаликовского фильма Виктора (Кирилл Лавров) в отношениях с Леной (Инна Гулая) не мешало автору надеяться на лучшее: старенькая баржа невозмутимо проплывала мимо героя. Она шла откуда-то издалека – из возлюбленной Шпаликовым «Аталанты» (1934) режиссера Жана Виго – куда-то в новую даль. Она плыла по жизни, какой бы жизнь ни была, и не существовало силы, способной эту баржу остановить.

Во «Французе» у Смирнова вроде бы тоже есть надежда, но через пятьдесят лет после Шпаликова она может обернуться только обманкой. Казалось бы, все заканчивается победоносным знаком V. Растопырив пальцы, его показывает в финальном кадре балерина Кира. Но ее застывшее лицо никакой надежды, никакой жизненной силы не выражает – как и лицо друга Киры, арестованного фотографа Успенского. Прощальный знак победы он видит из окна «Победы» гэбэшной.

Не выглядит убедительной перспективой и попытка Кончаловского подмонтировать к «низким истинам» жизни финальный «возвышающий обман»[23]. После возвышающей, почти библейской встречи с Данте замечательный актер-непрофессионал Альберто Тестоне, играющий Микеланджело, безуспешно пытается отыграть лицом мгновенное просветление и духовную перезагрузку. Но как бы торжественно и радостно ни нес он потом макет собора Святого Петра – храма, который Микеланджело еще только предстоит создать в будущем, – макет так и остается в картине чисто декоративным элементом.

«ГРЕХ»

Режиссер Андрей Кончаловский

2019

Мраморный монстр висит на растяжке из толстенных канатов – на берегу моря и в жизни героя, зашедшей в тупик

Никакие самые изощренно-трудоемкие зрелищные эффекты, даже явление небожителя Данте, не могут в «Грехе» выдать финал декоративный, котурновый и очевидно мнимый, за финал подлинный, имеющий прямое, а не сугубо условное отношение к жизни, изображенной на экране. Патетическая кода вроде бы даже смягчает, но, по сути, не меняет фатальный итог, к которому приходит фильм.

Наиболее ясно и последовательно выстроенная сюжетная линия связана у Кончаловского с образом гигантской мраморной глыбы по прозвищу Монстр – именно так первоначально и называлась картина режиссера.

Роковая невозможность осуществиться по максимуму постоянно присутствует в «Грехе», как навязчивый лейтмотив. Скажем, в сцене, где Микеланджело говорит с папой Юлием II и мы узнаем, что, по замыслу, его гробницу должны украшать сорок статуй, из которых за свою жизнь Микеланджело, как известно, изваял (и то не до конца) лишь шесть, авторская интенция уже обозначается достаточно ясно. Эту очень важную в общем образном решении картины биографическую информацию как раз и подхватывает история о камне-монстре. Когда в каррарских каменоломнях едва ли не на глазах у Микеланджело открывается миру гигантский кусок мрамора, равных которому не было и нет, мы понимаем, что найден самый главный аргумент (размер имеет значение) в размышлениях автора о человеческих возможностях и подлинном обретении себя.