Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники - страница 13

Найден тот каменный абсолют, который не обойти, не объехать. Именно он вполне наглядно превращает в иллюзию другой абсолют – достижение подлинной самости во враждебном и яростном мире. Даже если ты – титан, как Микеланджело! Неудивительно, что титанические усилия героя, направленные на то, чтобы спустить Монстра с гор, доставить его в мастерскую и сделать объектом созидания прекрасного, важны в фильме отнюдь не как попытки преодоления невозможного и не как по крайней мере перспектива такого преодоления, но как демонстрация тщетности усилий. И чем больше – а под конец почти маниакально – старается Микеланджело овладеть Монстром, не жалея ни себя, ни других (одного из рабочих глыба во время спуска задавила насмерть), тем очевиднее становится недостижимость совершенства.

Трудно представить более выразительную концовку коллизии с Монстром, чем та, которая придумана в фильме: уже на берегу моря приготовленный к отправке Монстр висит на растяжке из толстенных канатов, в обрамлении специально построенной для него рамы – сложной и красивой инженерной конструкции из дерева, подобной гигантскому троянскому коню. В этом подвешенном состоянии в силу сложившихся по сюжету обстоятельств Монстру и суждено пребывать (как понимаем и мы, и герой) неопределенно долго.

Не нужны никакие дополнительные объяснения, чтобы осознать: Монстр висит в воздухе, конечно же, метафорически. По сути, он завис не на берегу бескрайнего морского простора, а в жизни героя, которому окончательно перекрыт путь к наивысшей творческой кульминации, к возможности встать в полный рост[24].

Равнодушно покачивающаяся на канатах глыба, по сути, гораздо больше подталкивает в «Грехе» к оправданию «низких истин», чем финальный «возвышающий обман» – к их преодолению. Или духовное прозрение героя все-таки не обман? Но тогда почему (вопрос, естественно, риторический) героем для Кончаловского становится именно побежденный каменной глыбой Микеланджело Буонарроти, а не, скажем, Серафим Саровский, явивший, согласно житийному сюжету, многотрудный молитвенный опыт своим стоянием на камне-валуне тысячу дней и тысячу ночей?

Впрочем, вопрос не такой уж праздный и безответный, как может показаться на первый взгляд, если вспомнить, что в начале 1960-х Кончаловский в качестве соавтора сценария имел прямое отношение к созданию картины о другом русском святом – Андрее Рублеве.

Такой знаток кино, как Наум Клейман, даже сказал однажды, что фильм «Андрей Рублев» (1966) «не совсем Тарковского, там много Кончаловского»[25].

Индивидуальные мировоззренческие векторы Тарковского и Кончаловского после временного объединения скорее все-таки опровергают, чем подтверждают гипотезу Клеймана. С ней легко согласиться лишь в том, что Кончаловский был мотором драматургической конкретизации замысла.

По словам самого Кончаловского, он как соавтор сценария постоянно настаивал: «Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии». Пока Тарковский «все лепетал про лепесточки и листочки, среди которых бродила его душа», Кончаловский думал о том, что «писать-то надо… действие»[26].

ОБСУЖДАЯ СЦЕНАРИЙ…

Работая с Тарковским, Кончаловский настаивал:

«Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии».

Фото: Александр Макаров / РИА Новости

В результате в картине «Андрей Рублев» возобладало вовсе не действие, а именно брожение души, внутренняя работа героя и «лепесточки». Только цветут они у Тарковского не по Чухонцеву – «внутрь», а, как и полагается лепесточкам, обнаруживая при этом свою идентичность и природную сущность.