Коллективный портрет Рембрандта, как и его «Ночной Дозор» – корпоративный портрет, созданный по заказу гильдии, представляющий ее в наиболее торжественной обстановке. В решении Рембрандта важно, что аутопсия начинается не с туловища, а с руки. Перед нами прямая отсылка к Андреасу Везалию, который благодаря вскрытию трупов открыл характер движения крови. Везалий был известен искусным препарированием вен и сухожилий руки, поэтому и открывший строгую механику кровообращения: кровь не только растекается по организму, но и целенаправленно движется из одной точки к другой. Хотя до открытия полного круга кровообращения Уильямом Гарвеем было еще далеко, но увидено было само движение крови.
В опытах Везалия важно преодоление привычной человекосоразмерности медицины: не требуется разного подхода к телу и к его частям, тело перестает быть единственным предметом нормативного видения. В частях тела работают те же законы, что и в целом, чего и в страшном сне не мог бы представить Аристотель. Поэтому тема оптических иллюзий в начале появляется закономерно: это просто оптическая иллюстрация того сдвига, который Везалий произвел в рационализме медицины.
Прежняя медицина не интересовалась воспроизводством событий равно в целом и в частях. Наоборот, она исследовало здоровье как стечение соков, и кровь была только одним из четырех соков-темпераментов; наравне с флегмой, желчью и черной желчью. Кровь могла приливать или быть в избытке, но не могла идти из одной точки к другой. Везалий открыл, что желудочки сердца не сообщаются друг с другом, и значит, кровь должна неизбежно пройти по сосудам от сердца и вновь к тому же сердцу.
Получается, что Везалий вводит математизированный взгляд на медицину, что-то вроде позиции ангелов. Только этими математическими глазами можно увидеть «сияющий состав», который без этого остается только хаосом. С земли сдирается атмосфера как кожа, иначе говоря, открывается движение жидкостей, причем мертвых и лоснящихся в своей мертвости, как при аутопсии. Наблюдение закономерностей, воспроизводящихся на разных уровнях, и части, и мелкой части, и целого, требует снять кожу-атмосферу, сдуть пыль впечатлений, избавиться от всего характерного, и тогда увидеть части глобуса как части тела. Тогда мы видим только взаимоотношения стран и континентов, а не простую их встроенность в готовое целое глобуса.
Наконец, комментария требует пересадка трепетного сердца кролика (можно увидеть в этом отсылку и к «молодому зайцу» Дюрера – первому в европейской живописи рисунку с натуры, неоспоримому символу реальной встречи с природой). Здесь уже важно обратиться к самой личности героя рембрандтовского полотна. Доктор Николас Петерсзон, принявший прозвище Тульп (Тюльпан) на волне цветочной лихорадки и принявший тюльпан на свой мнимый герб, стремился стать аристократом нового типа: человеком, способным оседлать стихийное увлечение. Поэтому на портрете он изображен в шляпе, как полагалось сидеть в помещении только потомственным аристократам, а участники аутопсии обращены скорее к нему, чем к зрителю (тогда как обычно на корпоративных портретах того времени все сидели как на нынешних групповых фотографиях). Перед нами самопрезентация доктора Тульпа, причем не размеренная по календарю, как ренессансные самопрезентации, а притязающая подчинить себя всю тягу коллективных впечатлений. Участники сцены глядят глазами ангелов, внимательно и заинтересовано – живопись всегда приписывала скорее ангелам, чем людям, движение боковое, как движение внимательной заинтересованности.
