Павел Луспекаев. Белое солнце пустыни - страница 2

Незамысловатая, но вполне жизненная интрига, позволяющая проявиться и характерам действующих лиц, и их позициям – нравственным и гражданским.

Не менее важным было и то, что, как показалось Павлу Борисовичу, ему наконец-то удалось встретить настоящего не только по должности, режиссера кино. Им оказался вчерашний студент Всесоюзного государственного института кинематографии Геннадий Полока.

Режиссеров, собственно, было два, и именовались они сопостановщиками. Последующие события показали, что трудно было создать более неудачное творческое содружество.

Леван Александрович Шенгелия, известный художник-постановщик, решил вдруг попробовать себя в кинорежиссуре. Не уверенный, очевидно, в своей способности осуществить постановку самостоятельно, он «соблазнил» на сопостановку Геннадия Полоку, отлично зарекомендовавшего себя на «Мосфильме» – сперва в качестве ассистента режиссера, потом второго режиссера – правой руки постановщика. Возможно, Леван Александрович полагал, что он будет направлять творческий процесс рукою мэтра, всю же черновую работу потащит на себе молодой неутомимый помощник.

Какие же творческие принципы исповедовал один сопостановщик и какие другой?..

Время, о котором ведется речь, было временем преодоления в советском кино помпезности и парадности фильмов конца сороковых и начала пятидесятых. Преодоление это велось по двум направлениям. Первое характеризовалось доминированием в кино жизнеподобных и натуралистических тенденций. «В кино как в жизни!» – такой лозунг могли начертать на своих знаменах представители этого направления. «Главной в актерских работах в фильмах режиссеров стала интимная, приглушенная интонация, – писал много позже сам Геннадий Полока, размышляя об этом времени. – Простоте отдавалось предпочтение перед сильным темпераментом, яркостью и оригинальностью исполнения».

Естественно, что, будучи одним из отцов-основателей этого плодотворного творческого направления, оказавшего мощное влияние не только на театр, литературу и живопись, но и вообще на широкое общественное сознание, Леван Шенгелия оставался и одним из самых последовательных и твердых его адептов. Так, собственно, он начал свой путь в кино, вырос, оперился, и изменять этим принципам не собирался ни под каким видом.

Второе направление, возникнув в результате борьбы с тем же противником, с которым сражалось первое, ревностно исповедовало зрелищный, образный, многоплановый, часто гротесковый кинематограф. Кино не жизнь, а искусство, обладающее своими – драматургическими, пластическими и прочими условностями, ему не подобает подделываться «под жизнь». Жизнь «замусорена» неисчислимым количеством подробностей и случайностей, которые вовсе не обязательно воспроизводить на экране. Кино должно жить своей особой, быть может, обособленной жизнью, иметь, как говорится, «лица не общее выраженье». При наличии всего этого фильм может оказаться «правдивее» самой жизни. Разве фильмы признанного гения кино всех времен и народов Чарлза Спенсера Чаплина не условны?.. Еще как: начиная с драматургических построений и кончая главным, кочующим из фильма в фильм, персонажем – бродяжкой Чарли с его суперусловными атрибутами опустившегося в годы Великой депрессии джентльмена средней руки: котелком, усами, заношенном костюмчиком-тройкой, тросточкой и нелепыми штиблетами, которые, как говорится, «просят каши». Но как же эти фильмы правдивы, как глубоко, широко и верно отразили многие особенности жизни американского общества первой половины XX века!..