Подделки на аукционах. Дело Руффини. Самое громкое преступление в искусстве - страница 18

Виолен де Вьеймерей обратилась к историку искусства, который подтвердил ее заключение. Гвидо Месслинг руководил выставкой Кранаха в Брюсселе в 2010 году; но, главное, он являлся хранителем коллекции немецкой живописи в Венском музее. Свое заключение он подписал совместно с научной советницей музея, Моникой Штрольц, реставратором с тридцатилетним опытом. Они описали волосы «Венеры» как «соломенные», что в их глазах – настоящий провал. По их мнению, так мог их изобразить копиист – мелкими прядями, пытаясь воспроизвести шевелюру на картине с Лукрецией из Мюнхенской Пинакотеки, настоящем шедевре. Проблема, указывают они, заключается в том, что на работах небольшого формата Кранах применял другую технику, выписывая кудри точно и легко. Ресницы показались им «исполненными неумело». По их мнению «отсутствие плавности» мазка отражает «недостаточную уверенность и экономию средств» автора. Такое сочетание «неуверенности мазка» с «дотошностью» свидетельствует, в их глазах, о «тревожности» копииста. Гвидо Месслинг выражает сомнение даже в том, что картина могла принадлежать мастерской художника (отвечая тем самым на один из вопросов, поднятых защитой): «Эта работа не производит впечатления произведения из мастерской Кранаха или хотя бы кого-то из художников, обученных им». Вердикт неумолим: «Передача деталей, в частности волос, и подпись, свидетельствуют о том, что копиист намеренно пытался имитировать оригинал Кранаха, основываясь на нескольких источниках». Копиист. Или фальсификатор. Венский адвокат князя Лихтенштейна, Питер Полак, не преминул отметить, что «в том-то и вся разница, потому что в первом случае судебное преследование неправомерно».

Авторитетный графолог Кристина Жуишом в свою очередь изучила монограмму и пришла к выводу, что она «не выдерживает сравнения» с монограммой художника. Она обратила внимание на «неуверенность» в изображении крылатого дракона, образующего подпись, в то время как у Кранаха имелась привычка изображать его «движением мягким, плавным и стремительным». На его короне пять лучей, в то время как обычно их всего три. Вывод: «Подпись, равно как дата, сильно отличаются» от подписи и даты, которые ставил художник.

Кроме того, Виолен де Вьеймерей подчеркивает тот факт, что провенанс картины до сих пор неясен. Что касается ее появления в ноябре 2012 года, она напоминает об отсутствии «подтвержденного источника», не считая серьезной информацию, предоставленную ее изначальным владельцем, Джулиано Руффини.

Последний специалист, приглашенный высказать свое мнение – Катрин Лавье, на тот момент исследователь Лаборатории молекулярной и структурной археологии в Париже. Термину «дендрохронология», то есть датировка древесины, она предпочитает более общий, «дендрометрия», то есть изучение различных физических характеристик материала. Она сочла весьма «любопытной» эту доску, демонстрирующую «заметную изогнутость». Ее «форма черепицы не соответствует натуральной сушке», утверждает она, считая, что дерево также подвергалось нагреванию.

По мнению Лавье, «бургундское происхождение» дуба, из которого была выпилена доска, выдает тот факт, что древесина получена «с востока Франции», и вероятность ее доставки в сердце Саксонии крайне мала. Что еще более важно, датировку среза эта специалистка относит к периоду «между 1772 и 1825 гг.».

Результат стал для следствия принципиальной уликой, поскольку, на фоне «накопления несоответствий», которые вызывали разве что дискуссии среди специалистов, это заключение явилось «основополагающим», выражаясь в терминах судопроизводства. Он также повлиял на дальнейший ход процесса, потому что, по стечению обстоятельств, доклад был опубликован в журнале