Поэтика моды - страница 2

Этот мотив пребывания моды одновременно в прошедшем и будущем, по-видимому, пытался передать Пьер Карден, создав в 1998 году, накануне нового тысячелетия, «костюм XXI века», представляющий собой золотистое одеяние в стиле XVII века, украшенное электрическими огнями. Будущее (XXI век) и прошедшее (XVII век) должны были воплотиться в настоящем. Этому платью, пожалуй, не удалось удержать баланс между прошлым и будущим – прошлое перевесило. Доминирование прошлого акцентировалось еще и тем, что моделью, представившей это платье, была Майя Плисецкая. Таким образом, изделие Кардена оказалось проникнутым ностальгией и пропитанным прошлым. Вообще, как правило, попытки моды зафиксировать в настоящем прошлое и будущее выглядят эффектно, но граничат с фарсом. В этой связи можно еще вспомнить футуристичную коллекцию Alexander McQueen осень – зима 2012 года, где на подиум выходили модели в невообразимых пышных корсетных платьях в пол (абстрактное прошлое), расшитых перьями, создающими эффект трехмерности материала (будущее).

Мода является метафорой течения времени, постоянным вечным становлением. «Мода – это такая одежда, в которой главное – быстрая, непрерывная смена стилей. В каком-то смысле мода и есть перемена…» – такое определение дает профессор Лондонского колледжа моды Элизабет Уилсон (Уилсон 2012: 20). Перемена – это и есть становление. Модное «мгновение» – уже не прошлое, еще не будущее, и, чтобы остаться настоящим, моде надо все время двигаться, как жителям Зазеркалья Льюиса Кэрролла, которым «приходится бежать со всех ног, чтобы только остаться на том же месте». Каждый настоящий момент постоянно погружается в прошлое. Владимир Янкелевич в своей книге «Ирония» по этому поводу пишет: «Постоянно новое и постоянно ветхое, настоящее моды и современности имеет парадоксальный вид» (Jankelevitch 1985: 54) – столь же парадоксальный, пожалуй, как и перьевые платья McQueen или огненный наряд Кардена. С этим мотивом становления связан мотив бренности, обреченности и суетности моды. Как отмечает Зиммель: «Лишь тот назовет это (нечто новое и внезапно распространившееся в жизненной практике. – И.О.) модой, кто уверен в таком же быстром исчезновении нового явления, каким было его появление» (Зиммель 1996: 275). В моде слились образы мгновения и вечности: мода предстает как череда мгновений, но и как вечный круговорот, как перемена, но и как повторение.

Относительно того, как обычная вещь становится модной, существует множество теорий. Георг Зиммель (Зиммель 1996) и Габриэль Тард (Тард 2011: 304) говорят о «подражании» как об основном факторе формирования модного, впрочем, не объясняя, как возникает желание подражать тому или иному объекту. Гофман предлагал понимать становление модного через три большие внутренне дифференцированные категории: 1) «производители», создающие модные стандарты и объекты; 2) «потребители», усваивающие и использующие их в своем поведении; 3) «распространители», передающие модные стандарты и объекты от производителей к потребителям (Гофман 2004: 117). Но это, к сожалению, ничего не объясняет, так как здесь описывается лишь внешняя работа механизма, как будто и так уже известно, как вещь становится модной или как производятся модные вещи. Да и то, что именно «производители» создают модные стандарты и объекты, – само по себе сомнительно. Производители (дизайнеры) «черпают идеи», «вдохновляются» окружающей их действительностью (об этом дизайнеры любят рассказывать в интервью модным журналам). Но, возвращаясь к идейному кризису моды (который начался, пожалуй, после смерти Кристиана Диора, действительно устанавливавшего стандарты «прекрасного» и «модного»), стоит отметить, что явлением последних лет стало то, что производители нарушают «иерархию», берут идеи из «уличной моды» (streetwear). То есть не производитель «воспитывает» потребителя, а наоборот. Но в конечном итоге дизайнер создает свою коллекцию, модель выходит на подиум, журналисты записывают в блокноты и планшеты «считанные» с моделей тенденции и транслируют информацию потребителю, мода спускается на «улицу», преображается в streetwear, снова возвращается к дизайнеру, и «круг» замыкается. Выходит, «круговорот» присутствует не только во «временном» дискурсе моды, но и в идейно-пространственном.