Преодоление искусства. Избранные тексты - страница 25

Эль Лисицкий. Проун. «Папка Кестнера». 1923

Эль Лисицкий. Проун. Литография и коллаж. 1923

И вот для нас пространство двухмерной поверхности того же порядка, что и трехмерного объема, и потому так же плотно и так же упорно, как земля, и строится в нем, как на земле. Здесь также нам нужно разрешить тяжесть, основу всего строящегося в мире. Мы говорим о физической тяжести, о притяжении, о «гравитации», о той магнитной силе, за признание которой материалистов обвиняют в метафизике и научную сущность которой изображает сегодня какими-то эллиптическими интегралами Эйнштейн, исправляя законы, поставленные Ньютоном. Равнодействующая этой силы имеет свое направление, но она в каждую эпоху складывается из новых составляющих. Составляющие нашей эпохи строит проун.

Формы, которыми проун идет на приступ пространства, построены из материала, а не из эстетики. Этот материал в проунах первых станций – цвет. Он взят как наиболее чистый вид материи ее энергейного состояния в его материальных воплощениях. Потому что, если бы мы хотели заниматься чистой, абсолютной живописью, нам нужно было бы не раскрашивать холсты красками, но как-то так химически или физически обрабатывать свои поверхности, чтобы они отражали ту часть падающего на них спектрального луча, чей цвет нам нужен. Но мы поступаем иначе. Мы берем материал красок (цветные земли, окрашенные порошки) и накладываем их на холст. Род их накладки и закрепления (масло, яйцо, клей) дает им ту или другую интенсивность. Материалом красок мы даем эквивалент ощущений чистого цвета, цвета как такового.

В богатейшем руднике цвета мы дошли до каменоугольной жилы, чистой от субъективных качеств. Супрематизм в своих завершениях очистил себя от индивидуализма зеленых, оранжевых фиолетовых и вышел к черному и белому. Здесь мы увидели чистоту коллективной силы. Если взять цветовой ряд как группу людей, то в черных и белых и между – черно-белых – мы видим выраженным их «человеческое» общее, в то время как в зеленых, оранжевых, фиолетовых и т. д. нам предстает их субъективное – то, что этот шатен, другой брюнет, третий блондин и т. д. И в самом деле, только упорный индивидуалист может утверждать сегодня цветистость для нашего сталь-бетонно-угольного дня, запекая красивый цвет в репинскую кровь с Ивана Грозного, поддувая искорки в желтой и выставляя еще какой-то цвет, на который глаз не реагирует.

Если взять спектр как кольцо, где от фиолетового и ультрафиолетового через красный до инфракрасного горячего луча идет цвет, то за инфракрасным он переходит в черный и бежит к холодному белому. Так мы имеем в этом кольце часть эстетическую, часть химическую, часть физическую и часть материальную. Мы движемся по второй половине дуги спектра, идущей от черного к белому.

Цвет становится у нас барометром материала. Сила контраста или согласие двух черных, или двух белых, или двух между черно-белых дает нам ключ к соответствию или контрасту двух технических материалов, как: алюминий – гранит, бетон – железо, алмаз – бумага и т. д. Так цвет движет материал к его дальнейшим перевоплощениям[36].

Создавая новую форму, проун создает новый материал: если она не может быть воплощена в железе, то нужно перевоплотить железо в бессемеровскую сталь, или вольфрамсталь, или в нечто, что сегодня еще не сделано, ибо не потребовано. Творец-инженер, сооружая форму пропеллера, знает, что его товарищ инженер-технолог приготовит в своей лаборатории материалов из дерева, из металла, из холста то, что соответствует статическим и динамическим требованиям данной ему формы.