«Открытие мира», которое наряду с «открытием человека» совершал Ренессанс, представляло собой относительно длительный процесс (он протекал, во всяком случае, более столетия), сопровождавшийся серьезными изменениями в психологии, мировоззрении художественном мышлении (индивида и общества в целом). В каждом из крупных регионов Европы – центров Возрождения (Тоскане, Венеции, Германии, Нидерландах) – этот процесс художественного освоения природы при некоторых общих чертах имел и существенные различия, что привело к созданию многообразных форм пейзажной живописи и, в конечном счете, к выделению ее в самостоятельный целостный жанр со своей сложившейся эстетической и, главное, мировоззренческой системой, исключительно богатой в духовном, эмоциональном и смысловом отношениях.
Принципиальные различия между, скажем, нидерландским и итальянским пейзажем относятся именно к его содержанию, его философии и не сводятся лишь к отличию в ландшафтах – на одном южное солнце и пинии, а на другом – облачное небо и дубы.
На итальянских картинах плоскостные фоны начали повсеместно вытесняться пейзажами, как уже было сказано, примерно с середины ХV в. В это же время в трудах Ф. Брунеллески и Л. Б. Альберти разрабатывается теория линейной перспективы. Система перспективы – одна из важнейших граней, отделяющих новое искусство от искусства Средневековья. Она представляла собой не просто технический прием живописи, но новый способ мировосприятия. Это только теперь кажется, что пространство всегда осознавалось обыденным разумом как трехмерная, геометрическая, равно протяженная форма, поддающаяся строгому измерению и членению: в Средние века такого представления о пространстве еще не существовало.
Уже на начальном этапе разработки теории перспективы Альберти в трактате «Три книги о живописи» (1435) избирает человека мерой всех вещей, советуя живописцу начинать работу с определения размеров человеческой фигуры в изображении. Пространство картины строится вокруг центрального луча взгляда наблюдателя; так человек становится еще и центром изображаемого мира. Художники открывают для себя горизонт (без чего немыслим пейзаж в современном понимании). Картина уже начинает строиться по горизонтальной, а не по вертикальной, как икона, схеме. «Новая оптико-геометрическая структура изображения строго передает видимый облик предметов. Она воссоздает материальную форму окружающего мира и в то же время вносит в нее рациональный, разумный порядок»39.
Овладение перспективой отражало в себе новое отношение к миру как к реальности и позволяло изображать его как реальность. Плоскость картины рухнула, в нее ворвались бесконечные глубины пространства. Кватрочентисты с увлечением погружаются в новые для себя миры, ухитряясь даже в узкие прорези окон вместить бескрайние просторы ландшафта.
Изменяется и отношение к цвету. В Средние века его функции были в значительной мере символичны. Так, красный цвет обозначал кровь Христа, любовь; синий – небесную жизнь, непостижимость, божественную тайну; белый – чистоту, отрешенность от мирского. Теперь же от символики цвета внимание смещается к эстетическим проблемам: как передавать с его помощью пространство, объемы, тень и пр. Пейзаж предоставлял для таких художественных поисков богатые возможности.
Пейзажные фоны, знаменующие помещение персонажей картины уже не в условную, а реальную среду, стали обычным явлением примерно с середины ХV столетия, а около 1475 г. появилась первая итальянская картина, где пейзаж занимает уже не второстепенное, а доминирующее место – «Похищение Деяниры» А. Поллайоло. Одним из тех, кто научил итальянцев пониманию важной роли пейзажа в картине, был Антонелло да Мессина, испытавший сильное влияние нидерландских мастеров. Его «Распятие» (1475) впечатляет неоглядными далями, открывающимися с высокой Голгофы. Гибель Христа воспринимается уже как трагедия для всего мира. Еще значительнее роль пейзажа в «Распятии» А. Мантеньи (1459). Недаром он так поразил А. Бенуа: «Это одна из самых страшных картин, когда-либо сочиненных человечеством, и главный ее ужас заключается в ее изумительной декорации, в этой каменной потрескавшейся площадке, в которую вбиты кресты, в городе на возвышении, и защищенном, и угрожаемом уныло заостренным утесом. Из-за этой безотрадной местности глядят подобные же холмы и горы, частью освещенные, частью прячущиеся в полумраке /…/ Вообще все на этой картине носит отпечаток ужаса, с земли сорваны ее зеленые, теплые покровы, и голым каменным скелетом лежит она под унылым небосклоном»
