Проблемы коммуникации у Чехова - страница 46

Чеховский подход – принципиально иной. Не автор стирает знак, а сам знак стирается независимо от воли автора и героев. В одних случаях утрата значения происходит только в субъективном восприятии персонажей, в других – знак теряет свое значение объективно. Но позиция Чехова – это позиция того, кто видит, что знак стирается и стареет, и, сообщая об этом читателю, он только констатирует факт. Чехов не убеждает читателя в своей истине, как Толстой, а лишь подсказывает ему простую и печальную истину, которую читатель и так знал, но только не замечал или не хотел замечать. Толстой лишает знак свойственного ему значения и коннотаций, совершает насилие над знаком, полностью вырывает его из контекста, а затем наделяет иным (негативным) значением. Чехов не привносит собственного значения в опустошенный знак. Он только незаметно акцентирует множество коннотаций, присущих именно данному знаку именно в данном контексте. Через знак, утративший значение, читатель узнает новое о героях и ситуации. Таким парадоксальным образом, пустой, опустошенный, стертый знак оказывается одновременно и незначим в перспективе героев, и сверхзначим в перспективе коммуникации «автор – читатель». За счет определенного коммуникативного дефекта порождается сверхкоммуникация. Это изоморфно общему оксюморонному принципу построения чеховского текста: читатель узнает о недостаточности, неустроенности, бессмысленности изображенного мира, но одновременно смутно чувствует его потенциальную смысловую насыщенность, скрытые связи, которые можно выявить только усилием мысли.

Возвращаясь к вопросу о природе знака у Чехова, рассмотрим еще один класс знаков – иконические знаки. Их старение / стирание еще более наглядно, чем у вербальных. Икона у Чехова – всегда стертая и темная, изображения на ней не видно:

Такой образ, конечно, амбивалентен: по церковным понятиям, старость иконы – не недостаток, а достоинство («намоленная» икона), но характер описания в приведенных примерах («паутина», «пятно», «когда-то была иконой») говорит о том, что коннотации забвения и утраты референта для Чехова важнее, чем потенциальный позитивный смысл.

Икона заслоняется светскими картинками: « <В> се стены пестрели от картин, вырезанных из журналов, и на самом видном месте около икон висел портрет Баттенберга, бывшего болгарского князя» («Мужики»; 9, 302). Эти картины могут быть по недоразумению приняты за иконы: «Старик помолился на Баттенберга» (9, 304). Светские картины и иконы встают в один ряд, между ними нет границы: «От образа в углу тянутся по обе стороны лубочные картины; тут портрет государя, непременно в нескольких экземплярах263, Георгий Победоносец <…> поясной портрет Баттенберга» («Из Сибири»; 14, 14))264.

Конечно, в этих случаях можно говорить о темноте крестьян, о стихийном многобожии и т. д. Но та же судьба – стирание, старение, забвение – ожидает любые иконические знаки, в том числе и культурно значимые для образованных людей: например, фотографии (примета нового времени и прогресса) – и просто знакомых, и самых близких людей. В раннем рассказе «Альбом» фотографии подчиненных становятся игрушкой для детей начальника. Фотографии используются в совершенно им не свойственной функции игральных карт («Винт»). Самойленко в «Дуэли» хранит альбомы с фотографиями забытых людей: « <П> отускневшие фотографии каких-то неизвестных мужчин в широких панталонах и цилиндрах и дам в кринолинах и в чепцах; Самойленко только немногих помнил по фамилии» (7, 367). В рассказе «На подводе» фотография матери героини стерлась так, что «ничего не видно, кроме волос и бровей» (7, 335). В «Трех сестрах» Федотик, прощаясь с сестрами, снимает фотографию на память – и тут же говорит: если и встретимся лет через десять-пятнадцать, то «едва узнаем друг друга, холодно поздороваемся» (13, 172), то есть Чехов указывает: герой создает сейчас знак, обреченный на стирание.