Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории - страница 12

ГЕРШЕНЗОН: И, почувствовав сопротивление материала, он решил прекратить активную деятельность, но не поменять…

ГАЕВСКИЙ: …свой статус. Это уже другое дело: это его трагедия, трагедия его театра. Он боролся именно за такой тип спектакля, за такой тип искусства. Повторяю, Грозный Спектакль, Грозный Балет. Григорович продолжал идти по этому пути: он поставил замечательную авторскую редакцию «Спящей красавицы», где сочинил потрясающую партию феи Карабосс и где пафос Петипа был дополнен опятьтаки пафосом зла, пафосом угрозы. Фея Карабосс у Григоровича – еще одна маска Ивана Грозного – вечный Иван Грозный…

ГЕРШЕНЗОН: Карабосс и у Петипа была злом и угрозой, но в дефиле сказок последнего акта ее проносили по сцене в портшезе, откуда она грозила присутствующим на сцене и в зале пальчиком – и напряжение снималось, все превращалось в гениальную шутку, подобно тому как в «Пиковой даме» у Пушкина (не у Модеста Чайковского) Графиня пытается объяснить Германну, что история трех карт – это всего лишь шутка. Юрий Григорович – как пушкинский Германн – не в состоянии воспринять шутку. Кстати сказать, фея Карабосс исчезла из третьего акта всех советских версий «Спящей красавицы».

ГЕРШЕНЗОН: Итак, вы считаете, что распалась внутренняя структура Большого балета. Предлагаю рассмотреть еще один аспект этой занимательной истории: в начале разговора вы сказали, что Большой балет был совокупностью двух ветвей, двух традиций, на взаимодействии которых и держался, – «петербургского академизма» и «московского артистизма». Замечательно, но, кроме того, история уточняет, что московский балет жил по преимуществу за счет импорта – импорта идей, импорта людей. Горский, Лопухов, Гердт (Елизавета), Семенов, Захаров, Лавровский, Гусев, Семенова, Уланова, Ермолаев, Корень, артисты, хореографы, учителя, драмбалет, хореосимфонизм – все это ленинградские идеи и ленинградцы, я даже сказал бы – петербуржцы, так как через своих учителей они были напрямую связаны с петербургским Императорским балетом. После войны в московском балете появились выдающиеся фигуры, которые также, отчасти или полностью, были воспитаны Ленинградом или ленинградцами, – но это уже были москвичи. Затем здесь снова появился ленинградский человек – Григорович. На московском поле, в Большом театре, все время игрался большой футбол между московской и ленинградской командами. Сегодня игра закончилась – и на это мало кто обратил внимание – победой московской команды: впервые за всю свою историю московский балет возглавили московские люди[3]. Ленинград потерпел поражение, а с ним потерпело поражение и петербургское художественное сознание. Может быть, нынешний кризис московского балета – просто результат нормального возрастного угасания и естественной деградации той самой импортной ленинградской системы?

ГАЕВСКИЙ: Не совсем, потому что Юрий Николаевич Григорович, будучи ленинградским человеком, бросил вызов именно петербургской классической традиции. И его первая редакция «Спящей красавицы» тому подтверждение. Он бросил вызов Петипа…

ГЕРШЕНЗОН: Считается, что «Легенда о любви» есть второе пришествие большого хореографического ансамбля, то есть реабилитация искусства Мариуса Петипа.

ГАЕВСКИЙ: Только отчасти…

ГЕРШЕНЗОН: Но конструкция, композиция спектакля! Три акта, три трио, три больших ансамбля с кордебалетом. И даже «лишний» третий акт «Легенды» перестает быть лишним, как только мы начинаем говорить о неоклассической схеме: Григоровичу надо было во что бы то ни стало поставить трехактный спектакль и притянуть туда литературное и пластическое содержание, хотя очевидно, что спектакль полностью исчерпан во втором акте. И, тем не менее, третий акт ставится…