Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории - страница 11

ГЕРШЕНЗОН: Вернемся к тому, на чем мы остановились: к культурной ситуации, которая сложилась в послевоенной Москве и в Ленинграде.

ГАЕВСКИЙ: В Ленинграде существовали два художественных организма, на которые агрессия толпы не распространялась. Это Мариинский (Кировский) балет и оркестр Мравинского. Они были принадлежностью города, а не времени. В Москве балет был принадлежностью времени, нашего времени, он работал для нас. А ленинградский балет – не напрасно его ассоциируют с петербургской архитектурой, с петербургской атмосферой – был частью Петербурга. Нельзя восстать против Петербурга, нельзя его срыть и перестроить – им можно только восхищаться. Что улица Росси, что балет «Спящая красавица» – это заставляло умолкать всех. Кстати, все, кто пишут о первых появлениях в балете массового зрителя, рассказывают, как смотрели в Ленинграде и как смотрели в Москве: в Москве – с семечками, в Ленинграде – с почтением. В Москве таким неприкасаемым было только одно явление – Художественный театр. Мариинский балет имел статус, моральный, культурный и даже социальный, московского Художественного театра – на это покушаться было нельзя. Если тебе неинтересно – значит, ты полный олух, значит, приди еще раз. А Москва – это город не только Политбюро, это город вообще властей всякого рода, город огромных толп чиновников – они подчиняли себе абсолютно все, причем бессознательно. Если бы москвичи услышали, что постройка высотного Нового Арбата – это не просто волюнтаристский жест Никиты Сергеевича, но осуществление их собственных скрытых, тайных желаний, они бы крайне изумились. Вообще наше московское искусство отвечало неосознанным стремлениям московского населения – неосознанным, недаром Москва горячо приветствовала все то, что происходит: высотные здания (особенно сталинские) – это тоже «Большой балет», за ними – идея домаколосса и спектакляколосса; здание МИД на Смоленской площади в своей эстетической основе – то же самое, что спектакль «Иван Грозный». За тем и за другим стоит очевидная идея величия. И некоторая идея угрозы. Угроза, вообще говоря, – центральная тема Григоровича. Но в начале своего пути он понимал и интерпретировал эту тему иначе, чем в конце. Грубо говоря, сначала нечто грозило герою Григоровича и ему самому, затем его герой сам стал принимать угрожающие позы. В более содержательном плане эволюцию или, точнее, метаморфозу этой темы можно представить следующим образом: в ранних балетах Григоровича, вплоть до «Лебединого озера», присутствовала атмосфера экзистенциальной угрозы, исходящей отовсюду и постоянно – всегда…

ГЕРШЕНЗОН: Прямотаки хичкоковский саспенс…

ГАЕВСКИЙ: А в поздних балетах, в «Иване Грозном» прежде всего, угроза, и вполне реальная угроза уничтожения, исходила от главного действующего лица, из центра спектакля, направляясь во все стороны, на врагов, на бывших друзей, на все действующее и живое.

ГЕРШЕНЗОН: Нет ли некоторой натяжки в распространении концепции одного спектакля на концепцию художественного организма в целом? Вы считаете, что именно идея величия и угрозы питала Большой балет?

ГАЕВСКИЙ: Эта идея его создала, она его и погубила. И если уж говорить о нашем имперском сознании, то надо иметь в виду не только сознание властей, то есть имперское сознание верхов, но и имперское сознание низов. Именно из этого сочетания и возник наш неоклассицизм – сталинский (не баланчинский). И балет Григоровича есть советский неоклассицизм, такой же, как бывшее здание Госплана, ныне Государственная дума, – это явления одного порядка. Наше имперское сознание странным, загадочным, таинственным образом впитало в себя постулат Владимира Ильича Ленина: искусство должно принадлежать народу – в буквальном смысле. Когда-то, как мне рассказывали, Юрий Николаевич Григорович не мог слышать эту формулу без смеха. Тогда он и создавал свои лучшие произведения, которые действительно много значили для народа. Когда же Григорович стал – может быть, бессознательно – подчиняться постулату «искусство принадлежит народу», Большой балет, сохраняя внешние стилистические атрибуты «большого балета», перестал быть таковым. Когда из сложного комплекса избирается только идея величия, идея борьбы, идея угрозы, тогда и получается тот самый колосс на глиняных ногах, который немедленно начинает давать трещины и рассыпаться. И Юрий Григорович – очень умный человек, но, как всякий большой художник, живущий интуитивной жизнью, а не сознательными установками, – понял, что тут что-то не так, он почувствовал дикое сопротивление материала. Вот почему, собственно, он стал делать спектакли сначала очень долго, а потом и вовсе прекратил их делать. Балетный спектакль не может быть грозным, а Юрий Николаевич захотел сделать балет «грозным». Поставить не просто балет «Иван Грозный», а поставить Грозный Балет.