Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории - страница 6

. «Ромео и Джульетта» Лавровского, балет, в котором практически нет хореографического текста? Странно, потому что Лондон образца 1956 года был самым продвинутым балетным городом Европы с бывалой публикой и снобистской прессой: там видели и «Хрустальный дворец» Баланчина, и «Этюды» Ландера, «Симфонические вариации», «Scènes de ballet» Аштона и т. д. Согласитесь, уровень этой хореографии несопоставим со скромным балетмейстерским даром Леонида Лавровского. Но все мы видели хроникальные кадры с толпами беснующихся фанатов (в одном из документальных фильмов Нина Тимофеева описывает растрепанных дам с размазанным макияжем и заплаканными лицами, обращенными к сцене, где на поклоны выходит 46-летняя ДжульеттаУланова). Что их так возбудило? То, как устрашающая советская империя на глазах у публики неожиданно обрела «человеческое лицо» (это же 1956 год: Сталин умер всего три года назад, холодная война в апогее, только что прошел XX съезд КПСС, от секретного доклада Хрущева в шоке не только СССР, но и весь мир)? Триумф воссоединения разорванной русской истории, триумф искусства «оставшихся», тех, кто не ушел за Дягилевым и не сбежал в 1917 году (у Лондона, напичканного русской артистической эмиграцией, к этому был особый интерес: все-таки Уланова училась у Вагановой, танцевавшей вместе с Карсавиной, Кшесинской, Егоровой, Седовой и всемивсеми)? Их тронул экзотический «русский Шекспир»? Или то, что на элитной балетной сцене, которая ассоциировалась с дистиллированным модернизмом, показывают повествовательный балетный спектакль? А может, это были первые побеги поп-культуры с ее непременными атрибутами в виде рыдающих фанатов (до появления «Битлз» еще восемь лет)?

ГАЕВСКИЙ: Думаю, все проще. Лондон увидел многоактный сюжетный балет. Вот это и сослужило в дальнейшем дурную службу – именно нам. За них вообще не беспокойтесь, они живут органичной жизнью, чем-то увлекаются, кому-то подчиняются, для них понятие моды существует, но в еще большей степени существует понятие естественного саморазвития: они заболевают всем, чем надо заболевать в театре, и очень быстро выздоравливают. Наши болезни в этом смысле гораздо более тяжелые. Чем отличается русская традиция? У нас бывают взлеты необыкновенные, но и заболевания очень длительные. Заболевание, которое непосредственно возникло из определения «Большой балет», состояло в том, что внутренне для себя было раз и навсегда решено, что наш балет – балет прежде всего многоактный и что только так мы можем противостоять худосочному западному балету, – об этом говорилось всеми нашими теоретиками и практиками: у них нет многоактного балета. Тот же «Хрустальный дворец» длится тридцать минут – ну что это за балет?

ГЕРШЕНЗОН: В кинохронике 1962 года «Гастроли американского балета» кремлевская примадонна Ольга Лепешинская вещает за кадром: «Нью-Йорк Сити Балет – это как бы театр миниатюр, театр фрагментов, ну, что ли, эскизов…». А недавно я видел «Легенду о любви» – огромный трехактный спектакль. Мне показалось, что тот же объем хореографической информации можно было уместить…

ГАЕВСКИЙ: …в два, в два акта. И это в самом замечательном балете Григоровича, в котором он считался со сценическим временем, может быть в первый и последний раз, в котором понятие времени для него еще существовало как один из основных компонентов балетного сочинения. Но «Легенда» – все-таки ленинградский, а не московский спектакль. Дальше началось: из идеи «большого балета» сразу же возникла идея спектакля-колосса, который надо было чем-то наполнять, причем возникала она по мере того, как художественная энергия и авторов, и отчасти даже исполнителей начала постепенно снижаться, а потом и вовсе исчезла.