ГЕРШЕНЗОН: Авторы идеи «Большого балета» ссылались на русскую традицию многоактного сюжетного спектакля XIX века. Фокин и все, что было у Дягилева после Фокина, нас как бы не касались, это была terraincognita, запретная эмигрантская зона – нам остался сюжетный, фабульный спектакль.
ГАЕВСКИЙ: Условно говоря «сюжетный», условно говоря «фабульный», прежде всего – повествовательный.
ГЕРШЕНЗОН: Такова была официальная установка советской культуры: любое произведение искусства (драматический спектакль, живописное полотно, музыкальное произведение), и, в частности, балет, обязательно должно было «широкому зрителю» что-то рассказать – вот нехитрый теоретический фундамент, на который опиралось художественное сознание. Единственной (в узких балетных кругах), кто энергично протестовал, была Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок, но ее никто не слушал, ее просто не печатали.
ГАЕВСКИЙ: Идея повествовательного нарративного спектакля оказалась идеей злосчастной. Содержание «Спящей красавицы» занимает полстранички текста – фабульное содержание. «Жизель» излагается в двух словах. Чтобы рассказать, что происходит в балете «Золотой век», требуется уже целое умение. Многоактные балеты Петипа строились на основе очень больших ансамблевых композиций, где какой-то образ, состояние, ситуация трансформировались по законам симфонического развития. Есть знаменитая формула Бетховена, которой подчинялся поздний Петипа, кстати сказать, очень хорошо знающий Бетховена: пять процентов темы и девяносто пять процентов разработки. И если вместо слова «тема» употребить слово «фабула», получится структура балетов Петипа. А мы в конце концов пришли к обратному соотношению: фабульное содержание, фабульная материя захватывает почти все пространство спектакля, а симфоническая ее разработка ютится где-то – во всяком случае, не становится центральной задачей. Короче говоря, повествовательный балет уничтожил – не мог не уничтожить – балет хореографический. Но, несмотря на это, подлинное искусство все же иногда возникало. Например, в целом не очень удачная «Ангара» Григоровича начиналась красивым большим, почти на целый акт, вступлением – темой Ангары, темой реки как некоей стихии. В этой сцене не было никакой фабулы, там было симфоническое, на балетном языке представленное, хореографическое претворение этого образа. Но дальше возникали довольно запутанные перипетии, в которых, как в классическом драмбалете, хореография делалась не очень-то и нужной. Что такое балет «Иван Грозный»? То же самое, это балет интриги, это почти Скриб, только Скриб трагический. Это балет, основанный, на, кстати говоря, недостоверной легенде о том, что Анастасия была умерщвлена Курбским из ревности к Ивану Грозному. Балет «Иван Грозный» – это подробный (некоторым образом в полемике с Эйзенштейном) рассказ о боярском заговоре.
ГЕРШЕНЗОН: Почему так происходит? Не кажется ли вам, что страсть к повествовательному балету – это продолжение литературоцентристской традиции русской культуры? Не кажется ли вам, что собственно движение, собственно хореография – все это просто несовместимо с русским художественным сознанием? Между прочим, назовите мне великих русских хореографов par excellence? Петипа – француз.
Фокин? Поначалу он двигался в, так сказать, верном направлении: «Шопениана I» отличается от «Шопенианы II» исчезновением именно повествовательного элемента. Но потом (кстати, не без влияния дягилевских интеллектуалов), будто чего-то испугавшись, Фокин резко сменил курс, сделал шаг в сторону новой нарративности. И полились кровь «Шехеразады», яды «Клеопатры»…
