Русское искусство. Идея. Образ. Текст - страница 16

, унаследованным состоянием или связями, выучкой у авторитетного учителя). Это, в свою очередь, способствовало еще большему росту авторитета мастера и заставляло окружающих (да и его самого) осознанно выделять его в среде других ремесленников, оценивая художественную продукцию через призму общественного положения иконописца. Подобное явление могло и должно было оправдываться характерным для Средневековья иерархическим устройством общества и почтением к авторитетам, список которых не исчерпывался знаменитыми античными мастерами или ветхозаветным Веселиилом. Представить, что «пресловущий» живописец конца XV в. Дионисий ощущал себя точно так же, как его рядовой современник с московского посада, довольно сложно. Эти умозаключения в отличие от того, что было сказано выше, уже нельзя назвать домыслами, т. к. они подтверждаются редкими, но все же существующими письменными сообщениями. Широко известны русские источники, свидетельствующие о высокой прижизненной и посмертной репутации Феофана Грека, Даниила, Андрея Рублева и Дионисия, а также о том, что произведения некоторых из этих мастеров через несколько десятилетий после их смерти стали объектами коллекционирования и даже соперничества, а иногда специально отмечались в храмовых описях67. Кроме того, в эпоху позднего Средневековья мы встречаем иконные образцы, которые в среде иконописцев приписывались – пусть даже и несправедливо – конкретному художнику или ученикам, частично наследовавшим его авторитет68. Известны случаи прямой апелляции к авторитету предшественника – учителя, руководителя семейного дела и носителя уже известного прозвища – путем упоминания его имени в подписи на иконе, написанной сыном69, что говорит и о признании профессиональных качеств отца, и о желании продолжателя династии выделиться за его счет. В тех же целях иконописцы иногда покупали собрания образцов, оставшихся после выдающегося мастера, или скрывали свою личность под подписью с именем руководителя семейной мастерской (о покупке образцов мы знаем по документам, связанным с именем критского мастера первой половины XV в. Ангелоса Акотантоса; биография того же художника дает основания для вывода о работе под его началом брата Иоанна, также иконописца70). И то, и другое в целом противоречит современным представлениям о развитом авторском самосознании. Однако здесь сказывается иерархический принцип устройства средневекового общества, усугубляющий дистанцию между рядовым художником и признанным мастером, который возносится на небывалую высоту и предстает перед нами как полноценная личность, отбрасывающая свой свет на помощника или эпигона, превращающаяся в образец для подражания. В таких условиях зависимость от старших коллег и приверженность традиции, выражавшаяся в том числе в использовании прорисей, т. е. в «присвоении» признанных и популярных композиционных схем, должны были стать основой для конструирования собственной репутации. Следовательно, одним из главных компонентов образа выдающегося художника была традиционность его искусства. Однако в реальной жизни ценился и артистизм, особенно если его проявлял мастер, чья репутация уже сложилась.

Один из сравнительно ранних по русским меркам источников – письмо Епифания Премудрого Кириллу Тверскому, содержащее характеристику Феофана Грека, – говорит о том, что образованным современникам была хорошо понятна разница между мастером, стоящим во главе художественного процесса, и заурядным ремесленником, работающим по образцам (и в частности, скопировавшим образ Софии Константинопольской, сконструированный Феофаном). Характерную дефиницию «мастерское письмо», хотя и без упоминания имени иконописца, мы встречаем в послании Иосифа Волоцкого к Борису Кутузову (около 1511 г.)