Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение - страница 47

Особого замечания требует одна особенность былинного пятистопного хорея. Это сравнительное обилие пропусков ударения на II стопе, которая в литературном стихе (и в скоморошьей былине о Вавиле, детально изученной Якобсоном) почти всегда ударна. По-видимому, дело в том, что в обычных былинах, где чередуются пяти- и шестистопные стихи, строки типа «Тихия Дунаюшко Иванович» воспринимаются не в ряду остальных пятистопных хореев, а в ряду шестистопных хореев с их обычным ритмом «Прямоезжая дорожка заколодела» – как шестистопный хорей, начало которого, так сказать, усечено на два слога; в «Вавиле» же, где шестистопного хорея почти нет, и тем более в литературном стихе ритму таких строк опереться не на что, и оттого эта и ей подобные ритмические вариации исчезают из состава стиха. Потому-то в литературном стихе II стопа чаще несет ударение, чем III, в былинном стихе – III чаще, чем II.

4.2. Состав трехсложных ритмов в народном стихе не требует столь подробных комментариев. Соотношение анапеста, амфибрахия и дактиля в наших текстах таково (таблица 7).

В былинном стихе у Гильфердинга больше всего анапестов и меньше всего амфибрахиев – опять-таки потому, что, записывая с голоса, он записывал и все «а», «и», «да», которые начинали стих и дополняли односложный его зачин до двухсложного. Любопытно, что на доле дактилей эта разница в записи не сказалась. Из отдельных сказителей наибольший процент амфибрахиев дают К. Прохоров, Д. Сурикова, К. Романов – те, у которых в двусложных размерах был повышен процент ямба. Максимум амфибрахиев (как и в двусложных размерах – максимум ямбов) обнаруживают духовные стихи; следует ли это отнести за счет специфики жанра или за счет записи Киреевского – неясно. Максимум анапестического единообразия оказывается у Чулкова: опять-таки песенная четкость, по-видимому, требует большего единства ритма.

4.3. Состав дольниковых ритмов требует классификации по двум признакам: во-первых, по соотношению ритмических форм 1–2 («Услыши нашу молитву»), 2–1 («Ты нищий, ты нищий, брате») и 4 («До тяжкого прегрешенья») и, во-вторых, по соотношению стихов с серединной цезурой и без нее (см. таблицу 8; все данные – по стихам с дактилическим окончанием; в стихах с женским окончанием дольники слишком малочисленны, чтобы выносить их в таблицу).

Таблица 7

Таблица 8

Таблица 9

Первое, что обращает на себя внимание, – это преобладание ритмической формы 1–2 над двумя другими. Это особенно интересно потому, что в литературном трехударном дольнике, как известно, эта форма чем далее, тем менее употребительна, господствующей же формой является 2–1[47]. Литературный дольник укорачивает междуударные интервалы к концу стиха, как бы убыстряя темп, народный дольник, наоборот, удлиняет интервалы, замедляет темп. Второе, что обращает внимание, – это повышенный процент формы 4 в стихе песен и духовной лирики по сравнению с былинным стихом: стих былин как бы предпочитает трехчленное строение, стих песен тяготеет к двучленному. Третье, что обращает внимание, – это повышенный процент цезурных строк в народном дольнике по сравнению с литературным и в песенном – по сравнению с былинным. Это особенно ясно из соотношения цезурных и бесцезурных строк по различным ритмическим формам литературного, былинного и песенного дольника (см. таблицу 9; данные о литературном дольнике – по нашим подсчетам для стихов с мужскими и женскими окончаниями