Стиль и смысл. Кино, театр, литература - страница 11

, – эти слова драматурга Пауля Корнфельда иллюстрируют идеал экспрессионизма, который мог осуществиться лишь в искусстве. Путем к этому было очищение от конкретности, эмпирики, естественно ведущее к абстрактному обобщению (параллельным процессом в философии был метод «феноменологической редукции» Э. Гуссерля). «Пространство в кубизме, движение в футуризме – понимаются не как явление, а как бытие, взамен красочных ценностей сенсуализма выступает отвлеченность»[4] (Ф. Гюбнер). Отвлеченными, лишенными конкретности становились персонажи экспрессионистической драмы, лишь обозначенные: Директор банка, Миллиардер, Солдат, Актер и т. п. Отсюда же – любовь к схеме, конструкции, построенной лишь на чистом чувстве.

Так экспрессионизм сближается с лубком, примитивом, плакатом, гротеском. С другой стороны, чистые формы человеческих эмоций и т. п. складываются в извечные, надвременные схемы, которым в психологии параллельно оказалось понятие «архетипа», «мифа» – вневременной схемы, которой следует жизнь, неизменно повторяясь. «Мифическое» и «типическое» противопоставляются «буржуазному» и «индивидуальному» (принцип, сформулированный Т. Манном для тетралогии об Иосифе).

Миф как схема чистого ритма бытия конкретизирует стремление к вечному и постоянному у экспрессионистов. Поэтому день дублинского обывателя оказался у Джойса равным в своих элементах гомеровской «Одиссее». Путь к мифу объясняется тем, что в нем совпадают общая идея и чувственный образ. Происходит, следовательно, не индуктивное обобщение отвлеченных понятий из массы частных случаев и затем воплощение их в частном же примере, а слияние частного случая и схемы. Схема тогда не проступает в единичном как общая идея, извлекаемая воспринимающим сознанием, а дана как бы изначально и объективно в качестве живой реальности. Это характерно для ранних стадий развития человечества; мир природы воспринимался тождественным миру людей, их невозможно было противопоставить из-за отсутствия индивидуального сознания как такового. Различие идеального и реального (т. е. разрушение мифа) связано с развитым сознанием и общественной практикой.

В условиях отчуждения, при разрыве между действиями общества в целом и волей отдельного человека, происходит обратный процесс. Параллельно с действительной скованностью деятельности имитируется такая же потеря способности к рефлексии, и тогда вступает в свои права миф.

«Господство вещных отношений над индивидами»[5], проявление которого экспрессионисты видели в детерминистской эстетике натурализма, они пытались взорвать при помощи духовности. Существование филистера, т. е. человека, подчинившегося этому господству, приводило их в отчаяние. Герой одной из пьес Корнфельда душит некоего Иосифа, который ничего ему не сделал, только потому, что видит в нем олицетворение филистера. Страстность, пусть даже творящая зло, оправдывается. Ю. Баб пишет: «Холодное – вот содержание понятия «зло» для человека пламенного, сострадающего, наделенного силой любви; вот содержание «черта»».[6]

Если мы уберем сострадание и силу любви, введенные сюда как нечто самоочевидное лишь потому, что «человек добр» (Л. Франк), то перед нами прообраз жестокости, жестокости «горячей», противопоставленной холодной жестокости капиталистической системы, жестокости машины. Те бунтари-интеллигенты, кому был дорог неподвластный машине общества «душевный остаток», обеспечивающий свободу воли, и которые, тем не менее, не могли видеть в нем «божеское», так или иначе приходили к признанию роли подсознательных разрушительных инстинктов. Здесь редукция, очищение от всего исторически-конкретного ведет к фрейдистско-юнговскому архетипу, к мифу. Мифу темному, кровавому, ибо только так трактуют иррациональную стихию бессознательного, которую мифологическое сознание проецирует на мир, вышедший из-под контроля отдельных индивидуальных усилий. Так, лишившись скрепляющего морального начала, экспрессионизм уступил место течениям, развивающим лишь разрушительную его сторону; дадаизму и сюрреализму, наследником которых стал послевоенный «театр абсурда».