Стиль и смысл. Кино, театр, литература - страница 13

В отрицании принципа «искусство для искусства» Арто повторяет положение экспрессионизма о том, что искусство – переживание, а не предмет роскоши, что главным в искусстве является не вопрос «как», а «что». Этим «что», т. е. содержанием искусства, для Арто становится очищенный от конкретного опыта универсальный аспект жизни, а выражением его – миф и магия.

Своим «театром жестокости» он хочет заставить зрителей почувствовать мощь и таинственность враждебной людям вселенной, которой, тем не менее, человек бросает вызов. (Этот мотив бунта одинокого человека против космоса в дальнейшем получил развитие у А. Камю.)

В театре Арто видит инструмент пророчества об «истине бытия». Он должен обращаться к глубинной сущности каждого, роднящей его со всеми: «Отвергая психологического человека – с его хорошо расчлененным характером и чувствами – и социального человека, подчиненного законам и изуродованного религиями и предписаниями, театр жестокости будет обращен только к тотальному человеку».[10]

«Тотальный человек» – это свободный от индивидуальных наслоений носитель юнговского «коллективного бессознательного», объективно выражающегося в мифах и ритуалах. Очень характерна эта близость к Юнгу: фрейдовская концепция личности слишком индивидуалистична для романтических критиков буржуазной культуры. Темный миф, кровавый ритуал призваны воплотить враждебность и непознаваемость космического хаоса, которому принадлежат инстинкты, прорывающиеся в ритуальном экстазе.

Арто полагал, что спектакль, подобно массовому сеансу психоанализа, будет освобождать людей от темных инстинктов, как бы выводя их наружу.

Поэтому он сравнивает действие театрального спектакля с эпидемией чумы, открывающей в людях скрытые страсти: «Если истинный театр похож на чуму, то это не потому, что он заразителен, но потому, что он, подобно чуме, служит раскрытию, выявлению, обнародованию глубин изначальной жестокости, в которую выливаются все необычные возможности сознания, будь то отдельный человек или народ».[11]

Этот интерес к затаенному, невыявленному, которое и объявляется истинной сущностью, характерен не только для психоанализа, но и для экзистенциализма. Возможность – одна из важнейших категорий у Хайдеггера. Понять предмет – значит увидеть его невыявленные возможности. А творчество – это противопоставленный рациональному познанию иррациональный акт, при котором человек реализует самого себя как скрытую возможность.

Для «театра жестокости», как и для экспрессионистского искусства, таким выявлением скрытых возможностей оказывается экзальтация. Экстаз (эк-стаз – выход из статического состояния), которым в конце концов оказывается экзистенция Хайдеггера, противопоставлен «неистинному существованию» (man), протекающему в сетке социального, психологического и прочего детерминизма. Эту сетку начал разрушать экспрессионизм, используя всевозможную эксцентрику и внешнюю необычность. Как писал Луначарский, «современному пророку надо начать с того, чтобы перекувырнуться в шутовском костюме на площади или взреветь в тромбон, или дать кому-нибудь пощечину для того, чтобы на него обратили внимание».[12] Да и вещает большинство пророков о том, что, как правило, далеко от повседневных забот их слушателей. Еще у романтиков сквозь прозу должна была прорваться поэзия, призванная разрушить привычные связи, установившиеся в умах, и сообщить людям новое видение. Подобного рода поэзию Арто желает ввести в театр: «Поэзия анархична постольку, поскольку она делает предметом игры все взаимосвязи предметов, а также связи формы и значения».