Стиль и смысл. Кино, театр, литература - страница 14

Набор несообразностей, рожденных хаосом, издавна применялся как средство юмора (особенно в цирке и мюзик-холле). Из этой сферы берет свой пример и Арто: герой одного из фильмов известных комиков братьев Маркс думает, что он обнимет женщину, но вдруг в его объятьях оказывается лошадь. В театр этот прием нанизывания несообразностей принес в конце XIX в. французский богемный бунтарь Альфред Жарри, предвосхитив современный «театр абсурда» пьесой «Король Убу». Жарри даже учредил особую науку «патафизику» и определил ее как «науку воображаемых решений, которая символически относит к очертаниям предметов свойства, характерные для их сущности».[14] Патафизический казус усматривается, когда строгое поверхностное следование логике приводит к бессмысленному по своему содержанию заключению. Этот принцип нанизывания цепи несообразностей, внешне скрепленных логикой здравого смысла, положил в основу своих ранних пьес Эжен Ионеско: из-за своей внешней логичности несообразности перестают удивлять самих героев (герой Граучо Маркса все-таки не принимал появление лошади как должное).

Ионеско смеется над людьми, не способными даже ужаснуться безднам открывающегося хаоса, отгородившимися от мира глухой стеной мещанского здравого смысла, О непрочности этой защиты, о хаосе, всегда подспудно чувствующемся под покровом обыденности, писали, начиная с Кафки. Отсюда такое острое ощущение опасности, всегда присутствующее в пьесах молодого англичанина Гарольда Пинтера. Ее постепенное нагнетание вызывает взрыв – убийство в пьесе другого английского драматурга Д. Радкина «К ночи».

В «театре жестокости», по Арто, стихия космического хаоса должна прорываться на сцену непосредственно: «Мне кажется, что лучше всего передать на сцене эту идею можно предметной неожиданностью, не неожиданной ситуацией, а вещью, внезапным, неподготовленным переходом от умственного образа к истинному образу».[15]

«Истинный образ» для Арто – это все, что действует непосредственно на первую сигнальную систему, что не может быть сформулировано и поэтому воспринимается интуицией. Этот урок был также усвоен Ионеско: вспом ним, какую роль играют предметы в его спектаклях – пустые стулья в «Стульях», чашки кофе в «Жертвах долга», растущий труп в «Амедее» и т. д.

О такой наглядности и писал Арто: «Я заявляю, что сцена – конкретное материальное место, которое должно быть наполнено и должно получить свой собственный конкретный язык».[16] Язык сцены должен быть предназначен для чувств и существовать независимо от речи.

Нелюбовь к словам, в которых материализуется и умирает, осуществляясь, живая непосредственность чувства, была одним из ведущих мотивов у романтиков; достаточно привести такие, ставшие крылатыми, фразы, как «мысль изреченная есть ложь» или «О, если б без слова сказаться душе было можно». Отсюда и культ музыки у романтиков, ибо музыка действует непосредственно на чувства. Языку в своем театре Арто хочет дать музыкальную функцию, сделав из него нечто вроде заклинания, требуя от речи физического действия интонацией и ритмом.