Стиль и смысл. Кино, театр, литература - страница 26

Бунт против признания роли социальных обстоятельств, вытекающий из отрицания «неистинного» повседневного обывательского существования, является принципиальной иллюзией. Происходя в идеальной сфере, сфере вымысла и искусства, он парадоксальным образом приводит ко все тому же признанию зависимости. Делая вид, что он сбрасывает цепи социального детерминизма, такой бунтарь обрекает себя на положение раба космического хаоса. Он чувствует себя уже не жертвой презренных обстоятельств, – их он игнорирует, мысленно поставив себя в масштаб вселенной, – но трагическим страдальцем, претерпевающим ниспосланные судьбой неотвратимые несчастья «человеческого удела». Быть может, это для него почетнее, но рабское состояние не отменяется. Бунт оборачивается проповедью «amor Fati» («любви к судьбе», то есть фаталистического пессимизма), ницшеанским «трагическим дионисийством». В конечном итоге к такому же пониманию «театра жестокости» пришел в написанных позднее разделах своей книги и Арто, ставя знак равенства между жестокостью, жизнью и необходимостью. Жестокость он понимает как «аппетит к жизни», «усилие», «существование через усилие», «подчинение необходимости». Местом, где должно сообщаться подобное «трансцендентное ощущение жизни», Арто де лает театр, считая, что только там можно изменить людей, а себя объявляет его пророком.

Арто, следовательно, пытается решить проблему современной трагедии, которая оказалась лишенной почвы в результате осознания полной зависимости человека от социальных обстоятельств. (Золотой век трагедии нового времени остался позади с эпохой Возрождения, когда герой, не признавая справедливости, занявшей место античного Рока Истории, мог еще вступить с ней в единоборство.) Адресуя свой «театр жестокости» свободному от социально-психологического де терминизма «тотальному человеку», Арто хочет заставить его путем эмоционального потрясения ощутить всевластие стоящей над Историей Судьбы.

Как и большинство эстетических экстремистов, Арто не увидел полного воплощения своих видений о театре. Оказавшись ко времени войны в сумасшедшем доме, не смог он увидеть и того, как откликались на «зов судьбы», который дано было услышать «вождю», миллионы немцев, для которых разрушение было не ритуалом, но выполнением приказа, а пролитие крови – не дионисийским экстазом, но ежедневной работой. Проповедью иррационализма, демагогически использованной для борьбы с буржуазной демократией, давно вступившей в эпоху кризиса, национал-социализм прикрыл крайние фор мы весьма рациональной авторитарно-бюрократической системы, порожденной империализмом. Миф, вместо истории и реальности, утверждающей вечное и неизменное, использовался как средство оболванивания масс, которым «вожди» и пророки тут же подсовывали реальность, выгодную им и творимую ими.

Дело здесь отнюдь не в самом мифе и, следовательно, не в искусстве, на которое иногда взваливают грехи общественного бытия. Миф лишь соответствует структуре сознания, принципиально нацеленного на всякую веру, структуре, обусловленной общественным бытием. В результате содержание сознания проецируется вовне и закрепляется в определенных вещах, знаках или символах, разумеется, при отсутствии контроля над тем, соответствуют ли эти знаки действительности. Именно при отсутствии такого соотнесения знаки и символы становятся замкнутой в себе системой, заменяющей действительность и образующей мифическую реальность, которая для мифотворческого сознания является единственной и истинной.