Стиль и смысл. Кино, театр, литература - страница 28

В «Записках из подполья» вполне определенно сказано, что чело веку, не способному противопоставить свое «я» чуждому миру, ос тается лишь, «молча и бессильно скрежеща зубами, сладострастно замереть в инерции, мечтая о том, что даже и злиться, выходит, тебе не на кого; что предмета не находится, а может быть, и никогда не найдется, что тут подмен, подтасовка, шулерство, что тут просто бурда, – неизвестно что и неизвестно кто, но, несмотря на все эти неизвестности и подтасовки, у вас все-таки болит, и чем больше вам неизвестно, тем больше болит!»

Эту боль, которая не прекращается и после того, как все конкретное выносится за скобки и остается за пределами «подполья», Самюел Беккет, ирландский писатель, живущий во Франции, в своем очерке о Прусте называет «мукой бытия», противопоставляя ее «скуке жизни», то есть привычному, каждодневному существованию. Своих воображаемых мифических героев (ибо они нужны ему для воплощения «очищенного» чувства и абстрактной идеи) Беккет с самого на чала уводит от «скуки жизни», имея конечной целью Ничто, остающееся после выноса за скобки и оказывающееся сущностью человека. Аналогичный вывод делает и Сартр: «Человек есть бытие, посредством которого Ничто приходит в мир». Но если Сартр, исходя из этого, понимает существование как постоянное становление, выбор и действие, то для Беккета это Ничто, полное выключение из времени и пространства, недостижимо, и чем ближе к нему, тем сильнее «мука бытия».

Свою задачу Беккет видит в том, чтобы заставить говорить эту зону молчания в романах и сценически изобразить разные степени приближения к ней в драматургии.

Методом приближения к Ничто Беккет делает картезианское сомнение. Обращение к Декарту характерно не для него одного. Феноменологическая редукция Гуссерля, стоящего у истоков современного экзистенциализма, тоже восходит к декартовскому скептицизму. (Сам Гуссерль называл себя неокартезианцем.) Универсальному сомнению Декарта не поддавалось лишь одно положение: «Я мыслю – следовательно, я существую»; что же касается Беккета, то он, применив этот метод не только к человеческому познанию, но ко всему существованию, демонстрируя распадение тела и деградацию духа на пути к недостижимому пределу полного небытия, оставляет в качестве основы истину о страдании как о признаке жизни. «Я знаю, что мои глаза открыты, так как из них все время текут слезы», – говорит повествователь в романе «Неназываемый». Литературное существование такого сведенного к минимуму сознания обусловливается фантастическим антуражем беккетовских романов. Герой его прозы от романа к роману постепенно отчуждается от социальной и бытовой реальности и оказывается помещенными в вымышленный абсурдный мир. «Главной целью литературного творчества Беккета, – пишет один из многочисленных его исследователей, – является создание вымышленного существа, которое может существовать совершенно отдельно от физической реальности тела, существа, которое может функционировать вне пределов человеческого знания в качестве сознания, изобретающего свое собственное вымышленное окружение»[38].

Такой иррациональный (вследствие своей полной изолированности от реальности) герой-повествователь оказывается в центре наиболее известных романов Беккета 50-х годов: трилогии «Моллой», «Малон умирает» и «Неназываемый». Путь к этим романам был начат еще в довоенных произведениях. Белаква, герой рассказов из сборника «Больше тычков, чем толчков» (1934), и Мэрфи, центральный персонаж романа «Мэрфи» (1938), с их гротескным пренебрежением к окружающему миру и вообще телесному началу жизни, могут рассматриваться как первая ступень отчуждения героев Беккета от действительности. Они все еще связаны с физическим миром, хотя и стараются всячески ограничить свою причастность к нему. Здесь уже в полной мере проявляется картезианский дуализм Беккета, легший в основу его абстрактных интеллектуальных построений, над которыми он одновременно иронизирует.