Свободное движение и пластический танец в России - страница 7

. На обилие танцевальных глаголов в литературе Серебряного века обратила внимание киновед Оксана Булгакова: литературные персонажи не просто двигаются, а «стремительно летят», экстатически «кидаются», танцуют «шаманский» или «заклинательный» танец, а нервы «пляшут чечетку»[68]. У художников авангарда «летают» даже буквы, им скучно сидеть в строчке: «Мы вырываем букву из строки и даем ей возможность свободного движения»[69]. Метафоры танца, вихря, кругового движения населяют ахматовскую «Поэму без героя», действие которой происходит в 1913 году. «В рефрене танца – предчувствие войн и революций… Какая музыка, какой танец или же какое молчание возвестит о близящихся великих волнениях?» – писал поэт, джазист и танцовщик Валентин Парнах[70]. А Владимир Маяковский призывал «Бешеной пляской землю овить, / Скучную, как банка консервов»[71].

Утопия экстатической пляски пришлась тогда как нельзя более ко двору. Интеллектуалы перечитывали трактат Лукиана «Об искусстве танца», где говорилось, что плясун «должен знать… все, что есть и что будет и было доселе», быть одновременно Гомером и Гесиодом. Согласно Лукиану, даже Сократ, несмотря на свои преклонные годы, видел в пляске одну из важнейших наук[72]. Вспомнили о роли пляски в древних культах, об античной хорее – песне-пляске, которую исполняет на орхестре хор. Символисты мечтали о «дивных процессиях и церемониях будущего», о «соборном театре», где будет уничтожена рампа – разделение на актеров и зрителей[73]. Прообраз такого театра – где утвердится хоровое, соборное начало и хор поглотит солистов – энтузиасты увидели даже в «Половецких плясках» М. Фокина из оперы Бородина «Князь Игорь»[74]. Театр – предвкушал Луначарский – выльется на улицы в виде грандиозных процессий, манифестаций и празднеств, и произведенные «коллективной душой» пролетариата «монументальные фигуры-символы» закружатся в «великом танце жизни под еще неслыханную музыку»[75]. Вячеслав Иванов видел землю покрытой античными «орхестрами», на которых творится сверхличное, всенародное и всечеловеческое действо. Чтобы «ставить хоры на площадях» и развивать «самобытные формы духовного коллективизма»[76], после революции он пошел работать в Театральный отдел Наркомпроса. «Возврат к пляске» провозглашался задачей «наших революционных дней»[77].

Семантически «пляска» – слово, которого, насколько мне известно, нет в других европейских языках, – отличается от «танца» акцентом на эмоциональности, «естественности» и свободе. Пляска, «дикая» и «экстатическая», противостоит танцу – этому цивилизованному и регламентированному правилами искусству. До самозабвения кружится в «вакхической» пляске Маня Ельцова, героиня нашумевшего романа Анастасии Вербицкой «Ключи счастья»: «Нет! Это нельзя назвать танцем. Как будто накопившаяся энергия ищет разрядиться в этих безумных жестах, в этом диком хаосе движений»[78]. Пляска и танец противостоят друг другу как свободное проявление чувств и самоконтроль. Говорят, что у потерявшего самообладание человека «пляшут нервы» или что от радости «пляшет душа». Торжествуя над запретами официальной репрессивной культуры, «пляшут» цыгане, скоморохи, «пляшет» канатоходец в небе над ярмаркой. Свободная от условностей и ограничений, пляска подчинена лишь музыке, которая сама – эмоциональная стихия. Пляску нельзя «исполнить», ей можно только отдаться как страсти или экстазу – «пуститься в пляс». Если танец, в особенности бальный, представляет собой, по Лотману, сочетание порядка и свободы, то в пляске второй гораздо больше, чем первого