Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы - страница 62

– И мы, наверное, хотели славы. Но моя слава состояла в том, чтобы создать славный театр. И конкуренция между нами была, и соперничество, но реализовано все было через театр. Вы думаете, в чем состояла слава Эфроса? В том, что он ставил хорошие спектакли? Он создал свое братство – актеров, не таких, как другие, и даже в недрах театра, которым он не руководил, его актеры играли не так, как все, общались иначе, имели свой метод, свой язык. Вот в чем была его слава. А вовсе не в том, что он хорошо поставил спектакль «Брат Алеша» или «Женитьбу». «Школа» дает ощущение марафонской дистанции.

– А ваша профессия – марафон?

– Для создателя театра – безусловно.

– А для неисправимых индивидуалистов, каким вы стали?

– Да, в общем, тоже. Что я имею в виду под марафонской дистанцией. Что есть вообще основа психологического театра? Стремление познать загадки жизни, тайны бытия, сознавая, что до конца все равно их не познаешь, но зная, что сам процесс этого познания и есть суть твоей работы. И на этой марафонской дистанции создание спектакля есть лишь отдельное звено в общей цепи, часть эксперимента, у которого нет конечного результата. Каждый спектакль – только часть пути. И от этого ощущения создавались многолетние содружества режиссера и художника: Любимов – Боровский, Кочергин – Товстоногов, Китаев и я…

– Вы и Фрейберг.

– Все большие режиссеры и художники воспитывались так. Они не просто еще один спектакль делали, они разрабатывали определенный код общения – и с актерами, и со зрителем. А что спектакль? Ни один режиссер не может поставить больше 4–5 спектаклей в жизни, которые бы идеально соответствовали его дарованию.

– Как вы строги.

– Но это так. Даже у Станиславского. Есть золотой период Художественного театра, когда были созданы чеховские спектакли. Не просто спектакли, а новый тип спектакля. Ну, есть еще, наверное, «Синяя птица», а потом недаром же К.С. занялся театральной методикой. Да и у нас так. Мы же не создаем сначала теорию, а потом живем по ней? Мы анализируем практику. Если анализируем. Мы же не можем сначала написать мемуары, а потом по ним жить? Иногда, конечно, теория бывает оправданием практики, но чаще – анализом того, к чему ты пришел, ставя спектакли. Когда художник в широком смысле слова в театре разрабатывал метод, один спектакль был лишь частью разработки этого вещественного метода.

– Вы уже давно ездите на Запад. Нас и сейчас ценят за то, что мы умели раньше?

– Безусловно. Только тогда наш театр знали плохо. В 1980-е по-настоящему не знали. Мы, так долго сидя за «железным занавесом», их знали, а они нас нет. Я, первый раз будучи в Париже, первым делом помчался в Театр Ионеско. Я уже знал Ионеско, хотя его у нас не издавали. Что-то где-то из-под полы мы читали, кто-то переводил это для себя, у Бояджиева я кое-что вычитал. Ему, конечно, пришлось Ионеско слегка «заклеймить», зато он дал нам возможность про него кое-что понять. Вот интересная вещь. Этим летом я тоже был в Париже. Мы с Борисом Заборовым работали над макетом. Гуляем мы с ним в Латинском квартале в наш единственный свободный вечер, и я ему говорю: «Слушай, тут когда-то находился театр, где я был, будучи молодым человеком, Театр Ионеско. Там играли «Лысую певицу» и «Урок». Я очень хорошо это помню. Я хочу найти это место, посмотреть, что там сейчас». Я Боре даже описал это место: подвал, одна ступенька вниз… Зачем я хотел найти это место? Ну, блажь. Я же был совершенно уверен, что там ничего нет. Мы долго расспрашивали людей на улице, потом кто-то все-таки показал нам дорогу.