Тайны русской речи - страница 10

Анатолий Васильевич попросил позаниматься с Н. Волковым, помочь ему разобраться с дикцией в роли, найти какие-то приемы, чтобы актер смог разборчиво высказать текст.

Это уже было время, когда Эфрос пытался пробиться в слово. И даже сам отказ от слова был способом создания словесной ткани – но словесной ткани, рожденной человеческим переживанием и смыслом его, а не просто техникой произносимого слова.

Кстати, сейчас часто идут разговоры о том, что техника вообще не нужна. Что если актер живой и содержательно, осмысленно работает, то все остальное у него само встанет на свое место. Я не могу с этим согласиться, потому что сегодня в вузы приходят все более трудные ребята в смысле речевой подготовки, им часто бывает необходим специальный тренинг, мышечный тренинг языка, мышечный тренинг артикуляции, специальные упражнения, чтобы правильно работал весь речевой аппарат.

Но когда по просьбе Эфроса пришел Волков, я увидела, что если буду с ним заниматься речью, приводить в порядок его язык, артикуляцию, это помешает работе над ролью. Артист был настолько сосредоточен на эфросовском понимании сцены, что любой уход в сторону и попытка отвлечься на «технику произнесения» на этапе выпуска спектакля были бы просто бессмысленны. Очевидно, эту работу надо было делать заранее и отдельно, это бы дало результат. И мы отказались от любых занятий речью. Отелло – Волков был, конечно, явлением, сквозь неразборчивость его речи и сквозь эту сумасшедшую попытку разрушить свое счастливое прошлое все равно пробивалась подлинная боль, которую бы испытывал любой настоящий мужчина в такой ситуации в любое время. Волков – Отелло был сегодняшний, наш. Я этого человека в гриме не могла воспринять как нечто литературное, театральное. Он вышел из соседнего дома. И это было прекрасно.

Конечно, Эфросу нужен был именно такой Отелло, живущий внутренней жизнью, не привыкший разговаривать, а привыкший действовать. Отелло – военачальник, а не оратор. Он не имеет отношения к высказываниям, только к командам. Быть может, он монолог-то сказал впервые в жизни, когда жизнь его пришла к трагической кульминации.

Может быть, и для самого Эфроса как для очень талантливой, мощной личности, чья жизнь целиком посвящена творчеству, важнее всего было предназначение. Может быть, вообще главный вопрос большого художника – это вопрос предназначения. Потому и катарсис – суть драматургии и суть трагедии, через катарсис театр дает возможность любому человеку испытать такой масштаб сил, чувств и переживаний, достигнув которого, человек может состояться как личность.

Когда-то у писателя Бориса Васильева спросили, почему все его герои погибают, и он ответил: «Они выполнили свой жизненный долг, они все свершили, им незачем больше жить. Для героя пьесы его трагедия – это вершина жизни. И тогда судьба героя, хочет он или не хочет, приводит его на высочайший уровень понимания мира или к отчаянному его непониманию. И зритель знает, зачем герой вообще рожден на земле».

Много лет спустя, в 1970-е годы, Анатолий Эфрос пришел на семинар по сценической речи и поделился своими представлениями. Как это ни удивительно, Эфрос пришел к нам в Союз театральных деятелей, тогда ВТО, и очень подробно говорил о слове, и в основе его идей было то же самое, что он потом написал в своей анкете. На мой вопрос «Что должен делать педагог по речи?» он ответил кратко и точно: «Сидеть рядом со мной, выполнять мои распоряжения». Думаю, что в последние трудные годы своего творчества он начал вводить слово в художественный процесс. И оно снова стало содержательным и значимым, но просто совершенно другим и совершенно по-новому и современно замотивированным.