Тайны русской речи - страница 8

Необходимо было снять со слова самодовлеющую ценность, почувствовать новую «разговорность», подчинить текст образу мысли и поведения человека нового времени, вписать речь в художественную концепцию. К этому шли Г. Товстоногов, Ю. Завадский, Ю. Киселев, П. Монастырский. Знаковые режиссеры, они умели фокусировать в слове новые смыслы, преодолевать театральную интонацию. И, возможно, самое главное – преодолевать стандарт выразительности!

Я видела знаменитые спектакли Товстоногова. И все они поражали одним своим качеством: они высекали такие искры любви и ненависти, что, казалось, это происходит со мной, что это не театральное действо, а моя личная боль.

Однажды в разговоре с Борисом Львовым-Анохиным Георгий Александрович Товстоногов рассказывал о немецком спектакле по пьесе «Отелло». Там Отелло не душил Дездемону, она висела над сценой. Голая, немолодая, не очень красивая женщина, она задохнулась в петле. И это зрелище, как говорил Товстоногов, было абсолютным шоком. В театре всегда ключевое событие, конечно, шок, неожиданный удар, говорил Товстоногов, но для русского театра такие чисто зрелищные приемы невозможны. Товстоногов всегда искал «русский» ход в события, в смысл, чтобы создать сценический шок при помощи глубокого личного переживания героя.

В его спектаклях – «Мещанах», в «Истории лошади», в «Трех мешках сорной пшеницы» – обнажены отношения, загоняющие героев в глубинный конфликт с жизнью, когда возникает не просто стресс, а разрыв сердца. Это было сознательным путем Товстоногова. Он шел к цели через внутреннее пробуждение актерского темперамента, понимания, фантазии, стремясь вскрыть ситуацию самую острую для персонажа. Возможно, именно из этого зерна рождалось особое речевое мастерство актеров его театра.

Конечно, взгляд его был невероятно широким. Однажды побывав со своей режиссерской группой в Англии, где в это время был разный и прекрасный театр, Георгий Александрович с удовольствием говорил о мюзиклах «Скрипач на крыше», «Волосы». В финале обжигающей антивоенной сцены перед зрителями стояли кольцом обнаженные молодые люди – солдаты, погибшие в несправедливой и страшной вьетнамской войне. Символ этот его глубоко задел, и он много говорил об этом. Он оценил и принял это искусство целиком.

Но один только внешний шок недопустим в творчестве, шок должен родиться прежде всего изнутри, из внутреннего актерского постижения роли, говорил он нам. И потрясающе использовал сценическую метафору – вспомним лишь, как Лебедев – Холстомер отчаянно хлещет себя кнутом.

Спустя годы я пришла к нему в театр поговорить о сценической речи и согласие получила сразу. Но первое, что сказал мастер: мне не нужны педагоги-речевики, я работаю со словом сам! А потом долго, раскованно, с удовольствием обсуждал вопросы анкеты про речь на сцене. И как-то очень недовольно бросил, прочитав вопрос о том, какие законы логики речи он знает: «Никаких! Но говорю правильно!»

Все его артисты обладали замечательной речью. Он их специально отбирал и говорил об этом: «Мне нужны люди, умеющие говорить, и говорить интеллигентно, а уж дальше я разберусь». В его спектаклях всегда были уникальные «речевые индивидуальности».

Назову еще одного мастера, делавшего сильный театр с точки зрения умения работать со словом, – П. Монастырский в Самаре. У Монастырского была особенность: речь его артистов была праздничная. Он всегда искал в самом слове яркое, необыденное существование. Петр Львович – один из первых режиссеров, который с большим вниманием и интересом прислушивался к замечаниям педагогов-речевиков и стал постоянно сотрудничать с нами, приглашая работать с актерами его театра.