Тайны русской речи - страница 7

Михаил Иванович сыграл у В. Мейерхольда свои коронные роли: Чацкого в «Горе от ума» и Армана Дюваля в «Даме с камелиями».

Самой лучшей его работой стал Чацкий в постановке «Горя от ума» Грибоедова. Эту роль он играл еще у Мейерхольда, а затем и на сцене Малого театра в течение многих лет. Специалисты отмечали, что лучшего исполнителя Чацкого в советском театре не существовало. С возрастом (в 1960-е годы) Михаил Царев перешел в спектакле «Горе от ума» на другую роль – Фамусова, которую исполнял столь же замечательно. Очевиден его актерский диапазон. Вожак в «Оптимистической трагедии» Вишневского, Старик в одноименной пьесе Максима Горького, Маттиас Клаузен из «Перед заходом солнца» Гауптмана, Хиггинс – «Пигмалион» Бернарда Шоу, Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты» Островского и уж совсем неожиданно – Рюи Блаз в Малом театре и доктор Ливси в фильме «Остров сокровищ».

М. Царев казался артистом-романтиком, героем, но и в ролях, и в его чтении стихов была огромная суровая простота и точность. В потоке эмоционально сдержанной речи звучали особенные, «звучащие» длинные ударные гласные, рожденные скрытыми душевными переживаниями… Это не было декламацией, но, скорее, точным прочтением автора. Этой особенностью актерского существования, отраженной в слове, владели все – в остальном очень разные – большие актеры той эпохи. Послушаем вновь старые записи Ермолова, Качалова, Астангова, Царева, Топоркова… Да и гораздо позже, конечно, по-иному, с иным содержанием, – Смоктуновского и Ефремова.

М. Царев знал какой-то свой, никому не ведомый способ преподавания, как бы вел за собой, и результаты получались всегда успешные – это было самое настоящее художественное слово, искреннее, темпераментное, выразительное. Может быть, секрет заключался в силе его личности, обаянии и таланте. А его отношение к искусству артистического слова в плане обучения и осмысления выразилось в том, что художественное слово и мастерство актера на его курсе преподавала М. Кнебель.

Г. Товстоногов – П. Монастырский

Все лучшие режиссеры и актеры послевоенного поколения вместе с новой драматургией стремились воплотить время. Искренность, желание свободы и независимости, новые голоса и иная речь буквально рвались на сцену в пьесах В. Розова, А. Володина, А. Вампилова. Рождался новый театр с совершенно другим взглядом на мир. Конец 1950-х – начало 1960-х годов стали настоящей театральной революцией в образе мыслей, поведения, высказывания, и, конечно, эта революция отразилась в преодолении классической речи на сцене.

Опыт жизни, трудный опыт, настоятельно требовал сценического осознания и воплощения. И театр стал жизненным откровением для нескольких поколений зрителей.

Молодая режиссура шестидесятников – страстная, подчиненная новым смыслам, искавшая новые пути сценической правды, – с неизбежностью отказалась и от стандартного театрального слова. Это было трудной, болезненной попыткой уйти от театральной лжи.

Для нового, послевоенного театра классическая система выразительности речи оказалась совершенно непригодной. Она скрывала суть человека, делала всех одинаковыми, не давала пробиться искренности, мешала личностному, живому высказыванию. Стало очевидным, что речь на сцене – это звучание эпохи, и она должна подчиняться времени, идее театра, содержанию жизни, выраженному прежде всего в новой драматургии.