Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» - страница 28

. Это рефлексирующее по поводу фотографии «я» представительствует от какого-то индивидуально-коллективного первого лица: Я беру в руки фотоальбом (хранилище семейной памяти), вынимаю из него и с любовью рассматриваю вещь, которая называется фотографией моих родителей и была сделана еще до моего рождения. Простреленные глазком нацеленного на них объектива, мои отец и мать навсегда застыли на фотографии такими, какими я их никогда не знал – молодыми, прекрасными, счастливыми, на фоне знакомого пейзажа или в раме интимного домашнего интерьера. И этот же магический прокол пронзает насквозь мое восприятие: размышляя, рефлексируя и переживая увиденное, я возвращаю отпечатки прошлого в жизнь.

Превращение живого в застывшую навсегда вещь и возвращение отпечатка отошедшего в вечность ко мне, носителю живого бытия и живой памяти, хранит в своей основе переживания метафор, характерных для опыта архаичного фетишизма, магических актов оживления и воскрешения умерщвленного тотема. В романе Достоевского, в сцене рассматривания Мышкиным фотопортрета Настасьи Филипповны и мгновенном акте едва ли не молитвенного целования фотографии (мертвой материальной вещи) можно видеть спонтанно проявившийся порыв к оживлению, спасению и воскрешению умершего тотема. Так именно можно толковать замечания князя (созерцателя фотопортрета) о точечках под глазами Настасьи Филипповны, словно бы проколовших его сочувствием и пониманием ее страданий, целование удивительного лица, отпечатавшегося на фотографии и сопровождающее поцелуй восклицание: «Ах, как бы добра! Все было бы спасено!». В рассказе Рогожина о его первой встрече с красавицей, словно застывшей перед ним в дверной раме коляски, тоже зафиксирован этот момент магического прокола: «Так меня и прожгло!» (11). Восклицание заставляет обратить внимание на другие элементы реликтовых тотемистических переживаний, Рогожин, сын купца-миллионщика, стремится захватить, отвоевать, откупить себе фетиш, охотится за ним, поклоняется ему как идолу, не может жить без обретения тотема в свое обладание, и закалывает живую жизнь для того, чтобы этим жертвоприношением навсегда оставить за собой фетишизированный объект[77].

Бартовские интерпретации фотографий – пример изысканной постмодернистской реконтекстуализации. Но как реконтекстуализации они конструктивно плодотворны и укоренены в истории культуры. Барт ничего не говорит об индивидуальном искусстве фотографа, в чем можно видеть проявление центральных для деконструкта установочных формул: «Смерть автора» и «Текст, умирая, создает новый текст», В терминах теории экфразиса эту последнюю формулировку можно понять как «косвенный рассказ о пережитом». Отдавая должное всей весомости и значимости второй части авторского подзаголовка, постулирущего примат рецепции над авторством, весь текст трактата и отбор представленных на рассмотрение фотографий, словно вынутых из кипсека и перенесенных в музейную экспозицию, можно интерпретировать как серию экфразисов. У Барта фотопортрет становится подвидом искусства эпитафии Pro memoria, в самой природе которого лежит обращение к созерцателю: Sta, viator, а по Фрейденберг – косвенный рассказ, апеллирующий к способности созерцающего энергией воспоминания воскресить, разбудить навсегда уснувшие силы живой жизни[78].

Достоевский тоже ничего не писал о фотографии как об авторском произведении художника, да во второй половине XIX в. кроме общих представлений о технике фотосъемки, понимания того, в чем состоит творческое искусство фотографа, не существовало. Тем более многозначительным предствляется тот факт, что он в свое время сумел интуитивно уловить такие латентные валентности фотоискусства, которые позволяли мастеру в созданном им фотопортрете сцеплять эпитафию, память о былом, реликвию и вечную память с даром живой памяти, памяти сердца. В романе