Для гармонического стиля Прокофьева характерно избегание «натурального» обертонового аккорда, ориентировка на который столь типична для таких композиторов, как Скрябин, Дебюсси, отчасти Мессиан. Этот аспект ещё раз подтверждает классическую природу гармонии Прокофьева.
Терцовые многозвучия рассматриваются как разновидность усложнённых септаккордов. «Они занимают промежуточное положение между простыми и сложными аккордами, сохраняя терцовое строение, но не обладают их относительной мягкостью, ясностью и компактностью. Специфической структурой этой группы аккордов является расположение по терциям шести и более звуков. Для подобных многозвучий характерна тенденция распадения на части» [24, с. 57]. Пример использования подобных аккордов – «Скифская сюита», IV часть (Поход Лоллия и шествие Солнца); «Сарказмы», №4.
Использование увеличенных трезвучий связано с относительной мягкостью их звучания, происходящей от терцовой природы и отсутствия резких диссонансов. Целотоновые аккорды не являются определёнными символами и не связаны с характерным кругом музыкальных образов. Аккорды встречаются в музыке, воплощающей сказочные образы – сцена пробуждения Золушки (цифра 326).
Уменьшенный септаккорд и уменьшенное трезвучие: «вводные» аккорды в традиционном значении не характерны для Прокофьева, хотя встречаются в ряде сочинений. Обычные «вводные» аккорды как бы вытеснены трезвучием, построенным на вводном тоне («прокофьевской доминантой»). Уменьшенное трезвучие встречается в «Классической симфонии» (I часть, п. п.). Уменьшенный септаккорд – явление достаточно редкое в музыке Прокофьева (Девятая соната, такт 9). Часто этот аккорд идёт по пути усложнения (аналогичен способ усложнения трезвучия), превращаясь в многозвучие нетерцовой структуры («Мимолётности» №2, №13).
Мажоро-минорный аккорд возникает в результате тенденции к смешению одноимённых ладов. У Прокофьева он обычно являет собой трезвучие одного определённого вида. С этим связано типично прокофьевское написание аккорда: один из терцовых тонов заменяется энгармонически равным звуком («Александр Невский», V часть, цифра 52, такты 4 и 8; «Золушка» №12; Седьмая соната, I часть, п. п., такт 3).
Кварто-квинтовые аккорды могут применятся как аккорды-двузвучия; кварты и квинты обладают собственной индивидуальной выразительностью, аккорды, построенные из этих интервалов, не должны рассматриваться как производные от терцовых, хотя между ними возможно возникновение промежуточных типов аккордов. Специфика звучания кварт- и квинтаккордов определяется особенностью семантики их интервальной структуры. В процессе наслоения квинт или кварт возможно появление пятизвучного аккорда. Прибавление шестого и каждого последующего звука способствует усилению диссонантности. По звуковому составу такие аккорды (пентаккорды) могут совпадать с пентатоникой («Скифская сюита», II часть).
Секундовые созвучия являются одним из наиболее ярких проявлений эмансипации диссонанса – секунда может выступать как конструктивная основа аккорда («Ромео и Джульетта», №3 – «Улица просыпается»; «Мимолётность» №14).
В комплекс сложных аккордов входят аккорды смешанной структуры, построенные по разнородным интервалам; аккорды, составленные из двух или нескольких простых аккордов или двузвучий.
Использование выразительной роли полигармонии (расслоение аккорда на относительно самостоятельные части), комбинирование полигармонической вертикали является одним из ярких воплощений многомерности музыкального пространства музыки Прокофьева. Каждая часть подобного аккорда, взятая изолированно, имеет свою особую структуру и свой собственный гармонический смысл («Мимолётность» №12: аккорд в половинной каденции представляет собой доминанту по отношению к верхнему слою тонического аккорда
