ощущением действия, рисунка каждой сцены, облика каждого персонажа. Так возникают интересные параллели с принципом «лепки» авторского образа у С. Станиславского; с «театром жестов» Б. Брехта.
Тенденция монтажа, соединение отдельных «кадров» при помощи активного музыкально-сценического ритма – тенденция, свойственная современному театру. Часто в операх Прокофьева используются приёмы, непосредственно заимствованные из кино. В «Повести о настоящем человеке» присутствуют музыкальные «наплывы», подкреплённые зрительным изображением, кинопроекцией: послеоперационный бред Алексея Маресьева со сменяющимися явлениями Ольги и хирургов; картина на озере – «баркарола», где голос далёкой Ольги («голос за кадром») участвует в ансамбле, превращая «реальное» трио в квартет. При помощи «наплыва» введён вальс h-moll из второй картины «Войны и мира» в сцене бреда князя Андрея; реплики хора игроков, звучащие в сознании Алексея Ивановича – в финале оперы «Игрок».
Суть эволюции в оперном творчестве Прокофьева заключается в создании особой образности, в углублении содержания литературного первоисточника, его индивидуальное авторское видение и трактовка.
2. «В начале было слово»
Виднейший современный музыковед Е. Долинская, автор монографии «Театр Прокофьева», в своей работе анализирует многие аспекты творческой деятельности композитора в области оперного жанра, в том числе процесс создания либретто, поиски особых выразительных средств для характеристики образов, работу в области тембровой драматургии и др. Как известно, Прокофьев вёл активную переписку со многими виднейшими деятелями культуры и искусства; является автором «Автобиографии», интересных рассказов; в настоящее время изданы его дневники. Исследователь Е. Долинская на примере анализа некоторых дневниковых записей, а также рассказов композитора, обращает внимание на его литературный стиль, сравнивая своеобразие литературных опусов и некоторых музыкальных сочинений. «Все виды литературной работы всегда становились для Прокофьева серьёзным творческим актом, обусловленным его музыкальным мышлением. Создавая либретто, Прокофьев резюмировал: „…когда пишешь фразу, уже является идея музыки“. Не случайно литературные работы возникали, как правило, либо параллельно рождению музыки, либо в моменты вынужденных остановок, вернее, географических перемещений. В датировке рассказов Прокофьев также точен, как в Дневнике, сообщая читателю место и время написания новеллы, а иногда и точное время окончания литературной работы. Местом написания нередко становились часы путешествия на поезде или теплоходе, отражая непростую линию жизни композитора. Каждый рассказ предваряют хронологические и географические сведения. Так, например, как бы на одном дыхании написан рассказ „Блуждающая башня“ (Сибирский экспресс – Токио, 12 мая – 8 августа 1918 года). …Дневниковые записи Прокофьева позволяют не только реально представить даты начала и завершения работы над рассказом, но и все этапы становления замысла. По каждому рассказу созданы комментарии, автоанализы и самонаблюдения, которые позволили сформулировать некоторые критерии его музыкального творчества. Так, композитор практиковал одновременное написание нескольких рассказов (параллельно создавались, например, рассказы „Блуждающая башня“ и „Преступная страсть“; также параллельно шла работа над партитурами Второго скрипичного концерта и балета „Ромео и Джульетта“); Прокофьев предпочитал вести одномоментно литературную и музыкальную работы, где эти различные формы творчества находились в зоне взаимовлияния; делал наброски будущих рассказов в виде отдельных фрагментов; использовал в процессе сочинения рассказа принцип дискретности: набрасывал контрастные эпизоды, а потом их „смыкал“ (близкое явление в композиторской работе – создание целого из фрагментов и ранних заготовок); очень строго требовал, чтобы текст был в точном соответствии с идеей музыкальной формы» [10, с. 24].
