Творчество С. С. Прокофьева: театр, специфика мышления, стилистика. III том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века» - страница 29

в). Данная структура нормативна для развёрнутой оперной сцены. Например, в опере «Война и мир» в форме свободной трёхчастной композиции (с выделением срединного эпизода и обязательным появлением одного или нескольких новых действующих лиц написаны следующие сцены: «Сцена в Отрадном» – с серединой в виде дуэта Наташи и Сони; «Диванная у Элен Безуховой» – центром многофигурной картины становится ариозо Наташи; «Тёмная изба в Мытищах» – с центром в виде дуэтно-диалогической сцены князя Андрея и Наташи).

Сочетание разных образных линий, в том числе фантастики и реальности, Прокофьев предлагает уже в экспозиции рассказа. Так, в «Ультрафиолетовой вольности» сосуществует тонкий вымысел и вполне прозаические детали: «На мягком пушистом облаке лежали два больших булыжника, а на них расположились две фигуры, укутанные в туманные одежды. Сёстрам бесконечно надоело носиться на «колесе с двумя крыльями». Прошло сто лет. Обе они сидели и молчали. Одна из них бессознательно вертела колесо, которое махало своими двумя крыльями. По два действующих лица введены Прокофьевым в первые два из четырёх разделов – женская пара и мужская пара. Сёстры, Время (ультрафиолетовая фигура) и Пространство (инфракрасная фигура) невидимые, «хотя были дочками одного и того же земного отца, жившего когда-то в Кенигсберге» [цит. по 10, с. 30].

В рассказах, как и, например, в экспозиционных картинах «Любви к трём апельсинам» (либретто и музыкальный текст создавались в 1919 году), имеет место не только сопоставление несопоставимого (пушистых облаков и больших булыжников), фантастического и реального (сказочные сёстры оказываются дочерьми реального земного персонажа). Широко используются, в частности, текстовые рефрены. Чтобы увидеть сестёр, «пришлось бы слишком высоко задирать голову» – повторяется дважды. Столько же раз упоминается «колесо с двумя крыльями». Кроме того, для укрепления структуры полуторастраничного текста введено как ключевое слово упоминание цифры «два» (как пары выступают: булыжники, сёстры, крылья колеса)» [10, с. 30].

Итак, исследуя взаимодействие драматургических принципов в композиторской и литературной сферах творчества Прокофьева, можно обнаружить их родство не только в образной системе, но и в структуре самих музыкальных текстов. Сопоставление литературной основы сценических произведений и рассказов обнаруживает их очевидное драматургическое родство. Инновации композитора в сфере музыкального театра получают своё отражение в текстах его прозаических произведений. В рассказах взаимодействие театра и литературы представляет собой внемузыкальное преломление Прокофьевым собственной стилевой системы художественного мира.

3. Опера «Любовь к трём апельсинам» (1919)

Проблема театральности рассматривается Прокофьевым как широкий комплекс вопросов, охватывающих все стороны сложного оперного целого. Задачу создания спектакля Прокофьев ставил перед собой в операх самых различных жанровых оттенков – и в драматически многоплановом «Семёне Котко, и в лирико-комедийной «Дуэнье», и в напряжённо-психологическом «Игроке». Но есть опера, которая кажется предназначенной специально для того, чтобы воплотить в первую очередь именно театрально-сценические устремления Прокофьева. Это – «Любовь к трём апельсинам». Театральность в ней не просто одно из многих слагаемых, не оболочка, а самое существо, душа сочинения. Театральность определяет, формирует здесь и особенности жанра, и все важнейшие компоненты драматургии. Она направляет работу над сценарием и либретто, воздействует на принципы характеристики персонажей и на эмоционально-образный строй музыки, оказывает огромное влияние на приёмы развития и композиционно-структурную сторону оперы.