Исследователь О. Степанов отмечает: «В „Любви к трём апельсинам“ основным драматургическим звеном является ситуация. Поэтому на первый план выдвигается сценическое действие и его музыкальное воплощение» [22, с. 17]. Как известно, в начале XX столетия, рядом с методом реалистической типизации всё большее место начинает занимать символика и аллегория, широко проникая в творчество очень разных по своим идейно-эстетическим позициям художников. Здесь и поздние оперы Римского-Корсакова, и поэзия символистов, творчество позднего Скрябина; исключительную популярность приобретают пьесы Метерлинка.
Специфическую направленность приобретает в эти годы интерес к народному искусству – балагану, лубку, сказке (творчество Лядова, Римского-Корсакова; «Жар-птица» и «Петрушка» Стравинского). Виднейшие театральные режиссёры того периода времени искали новые формы работы в драматическом театре, так как «причину возникшего кризиса жанра они усматривали прежде всего в утрате театром своей специфики, в том, что главным героем театра стал писатель-драматург, то есть литератор. Актёр же превратился в посредника, более или менее удачно передающего зрителю идеи автора пьесы. Выход из кризиса представлялся возвращением на сцену яркой театральности во всех компонентах спектакля. В творчестве Гоцци слились воедино многие художественные идеалы сторонников нового театра: активная действенность, яркая динамичность, праздничная приподнятость. Главное, что искусство Гоцци обращалось именно к тем жанрам и формам, которые так охотно возрождали в своём творчестве представители новых течений – к народному импровизированному представлению и сказке» [22, с. 18 – 21].
Произведение Карло Гоцци, созданное в XVIII веке и послужившее сюжетом для создания талантливой новаторской пьесы и затем оперы, было основано на эпизодах старинных неаполитанских сказок Д. Базиле «Пентамерон, или Сказка о сказках». Основная идея сказки об апельсинах – странствие за счастьем и мужественное преодоление всех препятствий на пути к его достижению. «Этот широко распространённый в мировом народном творчестве и многократно претворённый в профессиональном искусстве „вечный“ сказочный мотив у Гоцци отходит на второй план. Сказка нужна Гоцци лишь как сюжетная канва для воплощения пародийно-сатирического замысла. Для усиления броскости, театральности, комедийности спектакля Гоцци обогатил пьесу сюжетными элементами других сказок, одновременно используя их и в пародийных целях. Так появились эффектные, ярко зрелищные сцены празднества во дворце Короля и сцена похищения апельсинов. Современные драматурги – Вогак, Мейерхольд и Соловьёв, сохранив основу сценария Гоцци, критически обозначили современные театральные течения. Были введены новые группы персонажей. Это – представители традиционных театральных жанров: „бытовые Комики“ и „сугубые Трагики“. Им противостоят Чудаки – сторонники нового театрального искусства; Шуты, находящиеся в специальных башнях на просцениуме, своими острыми репликами комментируют действия. Важную роль в сценическом воплощении пьесы приобретает специально созданный Пролог, где происходит столкновение большого количества действующих лиц, что служит ярким началом представления» [22, с. 30 – 32].
В процессе сценического воплощения спектакля Прокофьев создаёт особые нормы, отвечающие драматургической оригинальности первоисточника – в сюжете «Любви к трём апельсинам» явно присутствуют жанровые черты итальянской commedia dell arte. Коренной особенностью этого жанра является импровизационность: актёры сами создают текст пьесы, пользуясь лишь имеющимся в их распоряжении сценарием. Дивертисмент Вогака, Мейерхольда и Соловьёва был создан по тем же законам. Перед Прокофьевым стояла огромной трудности задача, требующая необычайно острого сценического чутья: передать общую атмосферу весёлого, жизнерадостного представления, насыщенного действенностью, приключениями, создать ощущение
