Творчество С. С. Прокофьева: театр, специфика мышления, стилистика. III том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века» - страница 34

его лексике и манере произнесения. Стремление передать в вокальной интонации особенности речи персонажа и его характер, раскрыть авторское отношение к герою является одной из особенностей оперного творчества Прокофьева. Вместе с тем подчёркнутый «антипсихологизм» этой оперы существенно влияет на роль слова и его трактовку. Речь действующих лиц здесь в значительной мере перестаёт быть зеркалом их внутреннего мира. Функция текста иная – происходящее на сцене комментируется. Важно отметить, что текст оперы во многом совпадает со сценарием Гоцци – Мейерхольда, являясь, по сути, сценарием-канвой, по законам которой развивается действие. Эта тенденция характерна для многих сцен оперы, но наиболее ярко она выражена во II картине. Как уже отмечалось, текст II картины предельно лаконичен и состоит в основном из небольшого количества реплик персонажей. Огромное значение имеют авторские ремарки, охватывающие все компоненты сценического воплощения картины от декоративного оформления и постановочных эффектов до подробной режиссёрской разметки действия. В них зафиксированы не только мизансцены, но и отдельные движения, жесты, оттенки эмоционального состояния действующих лиц. Этот комплекс ремарок (небольшой удельный вес текста словно «вытеснил» звено из цепи: действие – слово – музыка) явился своеобразной подробной программой, на основе которой Прокофьев создал необычную симфоническую картину. Ещё одна важная проблема оперы – её симфонизм. Особенности этого компонента оперы исходят из минимума «психологического» действия, основное внимание уделено сценическому движению и смене ситуаций. Эта внешняя «событийная» сторона и получает максимальное выражение в музыке. Огромную роль играет оркестр, симфоническая ткань чутко реагирует на любые нюансы. Следует отметить, что мастерство Прокофьева – драматурга позволяет создать стройную композиционную форму и при этом «зафиксировать» каждую деталь. «Конечной стадией музыкально-симфонического обобщения ситуации в опере могут служить знаменитые марш и скерцо, где развитие музыки уже целиком подчинено закономерностям инструментальных форм. При полном отсутствии текста сценическое действие и здесь не исчезает. Ситуация зрителю совершенно ясна, а образная конкретность и яркость музыки столь велики, что каждый отчётливо представляет себе события, происходящие за занавесом, легко заменяя видимое воображаемым. Симфонизм „Любви к трём апельсинам“ – это не симфонизм лейтмотивного и даже – шире – тематического развития. Это не симфонизм-становление. Его можно определить как программный, в полном смысле слова „иллюзорный“ симфонизм, программой которого служит смена сценических ситуаций, определяемая текстом – сценарием» [22, с. 66 – 67]. Подобный метод симфонического отражения сценического действия Прокофьев использует во многих поздних своих сочинениях разных жанров, среди которых оперы, сказка «Петя и волк», сцены Ледового побоища из кантаты «Александр Невский». Следует отметить, что многие сцены кантаты, созданной в 1939 году, то есть спустя 20 лет после создания оперы «Любовь к трём апельсинам», решены по принципу кадрового монтажа. Использование подобного принципа в 1919 году, задолго до «эры кино», позволяет ещё раз отметить новаторские принципы образного мышления Прокофьева.

Третья картина первого действия целиком посвящена экспозиции «сил зла». Прокофьев использует здесь единый комплекс выразительных средств, что придаёт картине своеобразный облик. В рамках общего колорита сцены доминирующую роль имеет Клариче, её характеристика воплощена в двух различных темах: прокофьевская ремарка «Входит Клариче, резкая, решительная, экстравагантная» – эти эпитеты и формируют тему героини (в интонационном строении темы, насыщенной хроматизмами, обнаруживается интересная конструктивная закономерность: мелодия движется зигзагами, расходясь по полутонам от центрального тона