Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - страница 10

. Такое видение воспроизводит логику самоутверждения самих акмеистов в их литературной борьбе против исторических выкладок «мистических символистов» и «узколобых» позитивистов. Очевидно, что историзм Гумилева, Мандельштама и Ахматовой подчинялся модернистским задачам по обнаружению или творческому воссозданию истинной/внутренней реальности того или иного исторического явления и утверждению (собственного) творчества как приоритетной формы для такого обнаружения/воссоздания.

Переориентация с метафизической перспективы на имманентную не затронула идеализации творчества как главной жизненной практики по обнаружению или (вос)созданию «истинной», трансцендентной реальности. В этом раннемодернистские искусство и литература успешно конкурировали с религией, присваивая ее социокультурный статус и культовые атрибуты22. Для зрелых модернистов ключевую роль в легитимации приоритетной роли искусства сыграла философия жизни А. Бергсона (см. [Rusinko 1982а] [Gillies 1996], [Fink 1999]). Творческая интуиция оказывалась более предпочтительной формой постижения «жизненного потока», то есть имманентного уровня бытия, чем наука, философия и даже религия.

Среди зрелых модернистов акмеисты наиболее программно заявили о необходимости разграничить области религии и искусства и усилить автономность искусства от общественно-политического и религиозно-философского ангажирования. Вместе с тем зрелые модернисты выступили против других настроений fin de siècle, присущих ранним модернистам. Одним из проявлений таких настроений было размывание гендерных ролей, наиболее ярко выраженное в раннемодернистском культе андрогина (см. [Григорьева 1996], [Matich 2005: 19–20, 71–77, 172–179]). Контрастное самоощущение зрелых модернистов выразилось в отходе от такой гендерной неопределенности и к возврату к четкому разграничению гендерных ролей. Причем свое эстетическое противостояние зрелые модернисты кодировали в андроцентричных категориях. Противоположные полюсы зрелого модернизма (о которых я скажу далее) объединяло противопоставление собственного – аксиологически предпочтительного – «мужественного» отношения к жизни «женственному» отношению предыдущего поколения модернистов (или «декадентов» и «символистов»). Эта гендерная кодировка соединяла мировоззренческое и стилистическое противостояние. Раннемодернистское стремление к «музыкальности», размыванию жанровых и лексических границ как художественное воплощение размывания онтологических границ23 кодировалось как «женская» поэтика и противопоставлялось четкому, «мужскому» разделению онтологических границ и автономизации границ искусства. Таким образом, модернизм воспроизводил стереотипную андроцентричную оппозицию «мужское (рациональное/индивидуальное) – женское (нерациональное/неиндивидуальное)», где «женское» связывалось с размыванием индивидуальных границ. Эта гендерная парадигма контаминировалась также с центральной для модернизма дихотомией аполлонического и дионисийского начал: «женское» отождествлялось с дионисийским трансиндивидуальным началом24.

Как уже было сказано, кризис эсхатологического сознания ранних модернистов, сопровождавшийся миметическим кризисом, привел к зарождению зрелого модернизма. Эсхатологизм, однако, оставался ключевой характеристикой модернистского миросозерцания (см. [Bethea 1989]). Религиозно-мистические тенденции модернизма – теперь уже в конкретном применении к национальной истории – вновь усилились с началом Первой мировой войны и особенно в связи с революциями 1917 года. Историко-социальные катаклизмы воспринимались как предвестники более значительных эсхатологических изменений – «революции духа»