Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - страница 9

Разочарование в раннемодернистском или «символистском» искусстве, которое призвано было отразить метафизическую реальность и выработало для этого особый художественный язык, привело к утверждению эстетико-идеологических ценностей зрелого модернизма. Если предметом референции раннего модернизма выступал метафизический план, то в зрелом модернизме он вытесняется имманентным планом, интересом к энергиям самой материи, «фактурности» произведения искусства и поэтическому потенциалу языка. Автономность искусства теперь утверждается не только в борьбе с идеей социального служения искусства, но и в борьбе с раннемодернистским пренебрежением «искусством как таковым» ради его «мистических» задач. Именно в среде зрелого модернизма в качестве его литературоведческой/научной легитимации зарождаются формалистские идеи о суверенной самоценности художественной формы и о литературности как отличительном качестве художественного текста.

Характерно, что представители раннего модернизма часто обвиняли представителей зрелого модернизма в том, что они вернулись к реализму, то есть к домодернистскому искусству. Например, в статье «Новые течения в русской поэзии. Акмеизм» (1913) Брюсов так откликнулся на акмеистический манифест С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913):

В действительности же отказ от метафизической («символистской») перспективы не вел к отказу от двухуровневого видения бытия и приоритетной роли искусства для познания его скрытого плана. Под влиянием философии жизни Ницше и Бергсона, а также психоанализа Фрейда зрелые модернисты стали искать и находить «истинную» реальность в имманентной плоскости бытия и языка, в человеческом подсознании или в коллективном бессознательном национальной архаики.

Вот как, например, Ж. Кокто в речи о своем фильме «Орфей» (1950) определял – уже ретроспективно – этот переход от трансцендентной к имманентной мотивации творчества:

«Наша тьма» как имманентный источник творчества, в отличие от метафизической «тьмы внешней», определяет ключевую характеристику в мировоззренческих предпочтениях зрелого модернизма. Трактовка орфического мифа в пьесе, а затем в фильме Кокто служила, таким образом, выражением мировоззренческой переориентации, осуществленной зрелым модернизмом. Этот пример из речи Кокто предвосхищает обсуждение роли орфического мифа в русском модернизме, где он сходным образом часто кодировал решение историко-литературных задач.

Общий переход от «вертикальной», метафизической парадигмы в раннем модернизме к имманентному пониманию действительности сопровождался и переосмыслением значения истории и традиции. Вместо внеисторического, метафизического источника легитимации поэта в качестве жреца/пророка/мага/демиурга начинает преобладать имманентный характер легитимации творчества в диалоге с историей и праисторией (архаикой). Этот модернистский историзм не стоит, однако, понимать как возвращение к историзму позитивистской науки XIX века. Как показал Х. Уайт, значение Ф. Ницше для исторического сознания рубежа веков заключалось, среди прочего, в его релятивизации исторической истины и в постулировании эстетического, творческого подхода к истории как к полю по отстаиванию собственных «витальных» интересов (см. [White 1973: 332–333]). В этом отношении историзм зрелого модернизма в своем преодолении метафизической раннемодернистской парадигмы и возвращении к реальной истории (и праистории) не отказывался от общей антипозитивистской, «панэстетической» установки модернизма, инспирированной, в частности, ницшеанской идеей преображения действительности (см. [Kalb 2018: 61–62]). Поэтому, например, историко-литературные изыскания модернистов (в том числе и считающихся профессиональными историками литературы) обычно подчиняли позитивистское понимание исторической науки модернистскому преобразующему или «жизнетворческому» началу (см. [Смирнова 2022]). Поэтому кажется не совсем корректным провозглашение историзма как уникальной характеристики акмеизма, пришедшего на смену метаисторизму символистов