Несомненно, символизм – явление 19‑го века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми 20‑го века и не хотели оставаться в предыдущем. Николай Степанович моложе Блока только на 7 лет, но между ними – бездна… [Ахматова 1989: 134].
По решительности, с которой Ахматова «отменяет» поколение символистов, ее высказывание ничуть не менее радикально, чем эпатажные отрицания футуристами своих предшественников41. Очевидно также, что эти отмены зрелыми модернистами предыдущего модернистского поколения имели во многом пропагандистский характер самоутверждения новых движений и не отражали истинную картину, где внешнее, демонстративное отторжение скрывало подспудную – осознанную или неосознанную – преемственность сходных эстетических тенденцией между разными литературными поколениями. В утверждении правоты таких высказываний, как ахматовское, Пейнтер только научно ратифицировала революционное самосознание умеренного крыла зрелого модернизма против раннего модернизма как еще недостаточно модернистского.
Солидаризация Пейнтер с позицией умеренного крыла зрелого модернизма вынуждала ее усилить бунтарский характер акмеизма по отношению к поколению символистов, что ведет иногда к смещению перспективы в требуемом ей направлении. Так, например, она указывает на коренное различие между поэтиками И. Анненского и умеренных модернистов следующего поколения, несмотря на признания последних, что они во многом обязаны ему собственным творческим становлением (см. [Мандельштам 2009–2011, 2: 134]). Пейнтер при этом называет Анненского символистом, хотя, как я указал выше, сам Анненский пользовался другими определениями для новой поэзии, переводы из которой он назвал «Парнасцы и проклятые». Использование термина «символизм», таким образом, приобретает у Пейнтер оценочный характер как менее инновационный по отношению к постсимволизму, и прежде всего его умеренному крылу. В таком оценочном подходе к символизму Пейнтер можно увидеть приоритизацию одного сегмента модернистской культуры – в данном случае (в терминологии «новых» исследований модернизма) умеренного крыла зрелого модернизма.
Предлагаемый в этой книге подход стремится абстрагироваться от такой «партийной» легитимации той или иной фракции или поколения модернистов, будь то радикальная фракция, получившая исключительную лицензию на художественную инновативность в книге Бюргера и его последователей, или умеренная фракция, реабилитированная Пейнтер, но гипостазированная ею в отрыве от истоков этой фракции в раннем модернизме. Приоритизация одного из полюсов (зрелого) этапа модернизма в книге Пейнтер производится не только за счет раннего, но и за счет позднего модернизма. Пейнтер не рассматривает вторую половину 1920‑х и 1930‑х годов как период зарождения и консолидации особого (позднего) этапа в истории модернизма. Когда она обращает внимание на последующие изменения в поэтике умеренных модернистов, то описывает их не в качестве перехода к новым эстетическим принципам, но в оценочных категориях «упадка» по отношению к канонизированным нормам умеренного полюса зрелого модернизма (см. [Painter 2006: 9–10]).
Мое исследование русского модернизма в этой книге совмещает и одновременно корректирует подходы Л. Ливака и К. Пейнтер. Можно сказать, что я соединяю синхронное деление модернизма на три этапа (Ливак) и диахронное описание модернизма в категориях его радикального и умеренного полюсов (Пейнтер). В отличие от Пейнтер, я утверждаю, однако, что эти полюса существовали на всех трех этапах модернизма – раннем, зрелом и позднем. Иными словами, мы можем видеть не только в зрелом модернизме, но и в раннем (в терминологии Пейнтер – «символизме»), и в позднем флуктуацию эстетических предпочтений между радикальным и умеренным полюсами.
