Умеренный и радикальный полюса модернизма можно определить как его эстетические и панэстетические тенденции42. Эстетическая тенденция выражалась в идеях автономности искусства (l’art pour l’art) и его приоритизации в иерархии жизненных и духовных практик. Как писал Р. Волин, панэстетические тенденции модернизма формировались под влиянием идей Ф. Ницше о преодолении эстетических границ в стремлении к преображению всех сфер жизни [Wolin 1986: 71–86]. Эстетическая автономность, таким образом, теряла свое приоритетное значение. Панэстетизм раннего модернизма основывался на религиозно-мистическом или теургическом понимании целей искусства. В зрелом и позднем модернизме эти цели теряют первостепенное значение, но им на смену приходят общественно-политические и имманентные обоснования панэстетических задач. В своей крайней форме панэстетические тенденции могли находить выражение в антиэстетизме, то есть в пренебрежении или субверсии художественных задач вплоть до программы разрушения института искусства как такового (см. [Бюргер 2014: 32–39]). Стоит отметить сложное соотношение модернистского антиэстетизма и немодернистских антиэстетических взглядов леворадикальной интеллигенции, известных по пародии Ф. М. Достоевского на Д. Писарева о сапогах и Пушкине43. Если нигилисты радикализировали утилитаристский подход к искусству, то радикальные модернисты даже в своем крайнем антиэстетизме сохраняли неоромантическое двуплановое видение бытия и лишь стремились к более непосредственной его презентации, снимая искусство как промежуточную условность.
Итак, в рамках новых исследований модернизма «исторический авангард» (по Бюргеру) переосмысляется как радикальный полюс зрелого модернизма. Он характеризовался установкой на радикальный формальный эксперимент, пренебрежением семантикой за счет синтаксических и прагматических аспектов языка [Гречко 2013: 79] и размыванием границ между эстетическими и социальными практиками.
Радикальному полюсу противостоял умеренный, утверждавший значение эстетической автономии и художественного совершенства. В раннем модернизме сознательным защитником таких принципов был Брюсов. Стоит обратить внимание на то, как это выражалось в его полемике с другими взглядами на искусство – как внутри модернистского сообщества, так и за его пределами. В качестве примера можно привести отклик Брюсова в начале ноября 1904 года на присылку Блоком книги «Стихи о Прекрасной Даме» со следующим посвящением:
Законодателю русского стиха,
Кормщику в темном плаще,
Путеводной зеленой звезде.
Глубокоуважаемому
Валерию Яковлевичу Брюсову
В знак истинного преклонения [Блок 1980: 491].
В ответном письме Брюсов писал:
Пишу безо всякой излишней скромности, что не считаю себя вправе принять того слишком ответственного посвящения, какое я нашел на своем экземпляре. Не возлагайте на меня бремени, которое подъять я не в силах. Принимаю разве только первую строчку. Дайте мне быть только слагателем стихов, только художником в узком смысле слова, – все большее довершите Вы, молодые, младшие [Там же: 489].
Очевидно, в блоковском посвящении Брюсов увидел включение собственного творчества в круг идей, занимавших Блока и других соловьевцев. Брюсов, однако, указывает на отличие своих творческих задач от их трансэстетических устремлений. Он ограничивает круг своих интересов сугубо эстетическими вопросами и противопоставляет эти интересы мистико-гностической сверхзадаче творчества Блока, которую он увидел в сборнике «Стихи о Прекрасной Даме»
