Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - страница 4

Мы видим, что хронологическое разграничение между ранним и зрелым модернизмом в принципе совпадает с принятым разграничением между символизмом и постсимволизмом. Но, как я уже указал, этот традиционный концептуально-терминологический аппарат проблематичен по нескольким причинам. Ранний модернизм не сводим исключительно к школе символизма. Символизм институализировался как наиболее представительное раннемодернистское движение только во Франции и России, в то время как в других странах «новое»/«современное»/«модернистское» искусство имело другие деноминации и другие эстетико-идеологические доминанты – эстетизм, декадентство, Modernismo, Art Nouveau, Jugendstil, Sezessionstil, Stile Liberty и т. д. В Англии определение «символизм» для новых веяний в искусстве в конце XIX века было не столь популярным, как «эстетизм» или «декаданс», и воспринималось скорее как французский культурный экспорт. Аналогичная ситуация сложилась и в немецкоязычных странах, где французское определение «символизм» сосуществовало с другими самоопределениями литераторов-модернистов – например «Молодая Вена» (Jung-Wien) (см. [Eysteinsson, Liska 2007]).

Можно привести и примеры того, как представители раннего русского модернизма проблематизировали универсальность символизма для определения нового/современного искусства. Например, книга И. Анненского «Тихие песни» (1904) включала приложение под названием «Парнасцы и проклятые» – переводы представителей новой французской поэзии, на которых Анненский ориентировался в собственном творчестве. В этой подборке оказалось много поэтов, которых уже было принято называть символистами. Тем не менее Анненский попробовал ввести в русский раннемодернистский вокабулярий оригинальные французские самоопределения этих поэтов, конкурирующие с понятием «символисты». Предположу, что Анненский не только стремился придерживаться оригинала, но и сознательно пытался отойти от зонтичного понятия «символисты» и подчеркнуть эстетические полюса в новом искусстве, определяемые «парнасцами» и «проклятыми». Я скажу об этих полюсах далее.

Отчасти сходным образом Вяч. Иванов, как уже было указано, пытался определить разные полюса раннего модернизма, указывая на существование двух символизмов – «идеалистического» и «реалистического». Со своей стороны, представитель – по Иванову – идеалистического символизма В. Брюсов в 1904 году писал Г. Чулкову, что символистом себя не считает (см. [Чулков 1999: 323]). «Символизм» в его работе берется в мысленные кавычки в качестве лишь одного из раннемодернистских (само)определений.

Зарождение модернизма и характеристики его раннего этапа связаны прежде всего с идеологическим, аксиологическим и – в меньшей степени – эстетическим размежеванием с другими культурами эпохи модерна10. Модернистская культура выступала против многих ценностей эпохи модерна, связанных с культом прогресса и утверждением приоритета социальной роли искусства. На этой основе сформировалась буржуазно-либеральная культура с ее ценностями социально-культурного преуспеяния, культом индивидуализма и прогресса. Параллельно сформировался и ее более радикальный вариант – революционно-марксистская культура, которая стремилась к более радикальному проведению социально-культурных реформ на основе прогрессистских идей11. Одновременно к концу XIX века сформировалось международное культурное сообщество, которое выдвинуло на первый план ценности религиозно-философского возрождения, идеи «нового религиозного сознания», утверждение автономности искусства от социальных и этических рядов, но и правомерность синкретизма искусства и религии. Обсуждая «культуры» эпохи модерна, Л. Ливак использовал картографическую метафору островов культур эпохи модерна в море популярной культуры [Livak 2018: 21]. Вторая половина ХX века показывает, что расширение этого «моря» привело к значительному размыванию или полному затоплению «островов» культуры эпохи модерна, в том числе и острова модернизма.