Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - страница 6
Предоставим воспроизведение действительности фотографии, фонографу – изобретательности техников [Брюсов 1990: 92].
Брюсов, как и Бодлер, пишет об исторической относительности понятия красоты:
Красота не более как отвлечение, как общее понятие, подобное понятию истины, добра и многим другим широким обобщениям человеческой мысли. Красота меняется в веках. Красота различна для разных народов [Там же: 94]15.
Утверждение исторической относительности красоты необходимо было Бодлеру для утверждения значимости «современной красоты», представленной в современном искусстве, в противостоянии требованиям ориентироваться на классику как на вневременный эстетический камертон. Брюсов через несколько литературных поколений после Бодлера выступает уже против современных ему неоклассицистических тенденций, выраженных в теории «чистого искусства». Наконец, Брюсов утверждает истинное назначение искусства:
<…> искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство – то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства – это приотворенные двери в Вечность.
Явления мира, как они открываются нам во вселенной – растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, – подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. <…>
Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» – пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину16 [Брюсов 1990: 100].
Здесь Брюсов переосмысляет известную гносеологическую критику искусства Платоном, выраженную в мифе о пещере17. По Платону, искусство занимается лишь описанием чувственного, то есть «неистинного» мира – искаженного отражения «подлинного» мира идей. По Брюсову, однако, таким «отражением отражения» занимаются «реалистическое» искусство и позитивистская наука, основанные на нашем чувственном восприятии; в то время как «исконная задача искусства» состоит в выходе за эти рамки, чтобы отразить «истинную», «сверхчувственную» реальность. По мысли Брюсова, таким отображением «истинной» реальности бессознательно занималось все «истинное» искусство во все времена. Отличие «нового искусства» заключается в осознании своих истинных задач:
Во все века своего существования, бессознательно, но неизменно, художники выполняли свою миссию: уясняя себе открывавшиеся им тайны, тем самым искали иных, более совершенных способов познания мироздания. <…> Теперь <«новое искусство»> сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности [Там же: 101].
Такое двухуровневое видение бытия лежит в основе гносеологии и аксиологии модернизма. Новое, или модернистское, искусство становится приоритетной формой познания истинной – трансцендентной или имманентной – реальности.
Похожие книги
