В театре и кино - страница 3

В январе 1935 года я снова сел на школьную скамью в Киноакадемии на режиссерском факультете, которым руководил Сергей Михайлович Эйзенштейн.

Курс обучения в Киноакадемии продолжался два года. Это было счастливое время. Постоянное близкое общение с Эйзенштейном, встречи с Пудовкиным, Довженко и другими кинорежиссерами, драматургами, выдающимися деятелями нашего и зарубежного кино, театра, музыки, живописи принесли большую пользу. Поездки в Ленинград и другие города для знакомства с памятниками искусства. Два года, наполненные работой, новыми знаниями, дискуссиями, просмотрами, прослушиваниями, экспериментами – два года напряженной учебы и труда пролетели незаметно.

И вот я у порога новой творческой жизни. Снова дебютант. На этот раз – дебютант в кино.

По окончании Киноакадемии я, естественно, обратился к своему театральному опыту. И выбрал для дипломной работы «шутку» Чехова (как называл ее автор) – водевиль «Медведь». Возражений против такого выбора было много. В тридцатые годы понятие «кинематографичность» обычно ассоциировалось с внешней динамикой, разнообразием и частой сменой мест действия, преобладанием натурных съемок. С этих позиций отвергали мой выбор кинематографисты. Театральные же деятели выдвигали свои возражения, ссылаясь на «заигранность» «Медведя». И действительно, простота и легкость этой пьесы (все действие происходит в одной комнате, без перемены крайне несложной декорации; участников фактически двое (если не считать небольшой эпизодической роли слуги) привлекали к ней внимание не только профессиональных актеров. Эта маленькая чеховская пьеса постоянно исполнялась на всех любительских спектаклях, на клубной сцене, в кружках самодеятельности. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, выступая по поводу моего фильма, говорила, что «Медведь» полвека не сходит со сцены и появляется сейчас на экране, обойдя все профессиональные и самодеятельные театры».

Но многочисленные возражения не могли остановить меня. Чем больше я вчитывался в пьесу, тем более проникался внутренней бурной динамикой характеров ее героев. Меня увлекала борьба противоречивых чувств, заложенных в этом, казалось бы, непритязательном водевиле. Хотелось показать внутреннюю мысль «Медведя» – победу жизни над ханжеством и лицемерием, противоестественность всякого, пусть даже искреннего желания подавить в себе естественные человеческие порывы.

Мне казалось необходимым, прежде чем столкнуть между собой героев будущего фильма, дать экспозицию их характеров, чтобы зритель еще до встречи знал не только вдовушку с ямочками на щеках, давшую клятву «до самой могилы не снимать траура», но и ее неожиданного гостя. Я представил себе, чем может заниматься у себя дома, в своем уединении, Смирнов, этот убежденный холостяк, и, вспомнив о предстоящем в финале поединке, выбрал для него занятие – стрельбу по мишеням. Какие же это должны быть мишени? Конечно же, они должны соответствовать его вкусам. Известно, что герой – женоненавистник. Поэтому пусть палит по фарфоровым статуэткам, изображающим жеманных модниц и пастушек. Стреляет Смирнов снайперски, «попадает пулей в подброшенную копейку». Пусть же зритель поволнуется за Попову, решившуюся на дуэль с таким «специалистом».

Самым трудным в работе над сценарием было раздвинуть сконденсированное по законам театра время действия. Мне удалось решить эту задачу, исходя из вложенной автором в уста Смирнова реплики: «Неделю будешь больна, так я неделю просижу здесь. Год будешь больна, так я год…» Я представил себе, что произошло бы, если бы он осуществил свою угрозу даже не на столь долгие сроки. Какие неожиданные перемены это внесло бы в затворническую жизнь осажденной в собственном доме неутешной вдовушки? Так возник эпизод: слуга несет хозяйке обед, а настойчивый гость этот обед перехватывает. Для некоторого разнообразия я ввел в действие еще одного слугу, бессловесную роль которого выразительно исполнил талантливый киноактер Константин Сорокин. С помощью отнюдь не нового кинематографического приема – движения стрелки часов – мне удалось, не нарушая общего ритма фильма, преодолеть театральное единство времени. Для преодоления второго театрального единства – места действия – я подробно «обыграл» весь дом Поповой, показал будуар хозяйки, перенес самую дуэль в зимний сад. С помощью монтажа (параллельного действия: Попова готовится к дуэли – слуги спешат ей на выручку) попытался усилить и обострить тревогу за исход поединка. Этот же испытанный кинематографический прием – параллельный монтаж – помог сделать неожиданным и завершающий пьесу страстный поцелуй дуэлянтов.