Vol. 3 (3). 2018 - страница 8

Восточное христианство, и в особенности монашество святоотеческой традиции, которое оказало значительное влияние на русскую культуру, свидетельствует о мистиках, стяжавших видения такого рода тем, что они буквально восприняли шестую заповедь Блаженства: «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят» [Mф 5:8]. Для отцов Церкви это высказывание отнюдь не образно, это призыв к духовному деланию, потому что Бог может явиться в виде света тому, чье сердце чисто, а душа смиренна. Подобно Флоренскому, Кандинский сохраняет научный подход к вопросу о метафизическом изображении и духовном опыте. Его труды свидетельствуют о наличии метода. Он исследует свои предметы в два этапа: сначала фиксирует случайный опыт, который позволил ему увидеть возможности, о которых он даже не подозревал. Затем он проводит опытную проверку, предназначенную для подтверждения предполагаемых возможностей и для определения условий, которые позволят использовать их в художественном творчестве.

Именно так он исследует резонанс элементов. В отрочестве он пережил опыт (случайный) восприятия красок, выходящих из тюбика, в качестве живых существ. В «Ступенях» Кандинский рассказывает, как, накопив денег, в возрасте тринадцати или четырнадцати лет он смог купить себе ящичек с масляными красками. Открыв тюбики и видя, как оттуда выходят краски, он чувствует, что они живы, одарены свойствами для «дальнейшей самостоятельной жизни» на полотне. Их самостоятельная жизнь таинственна: они «существа… живые сами в себе». Это было фундаментальное открытие: внутренняя жизнь может быть доступна живописи потому, что сам составляющий её элемент, краски, наделен личным существованием и внутренним резонансом: краска требуется для картины не только ради копирования внешнего облика предметов, она обладает своей собственной жизнью, способной общаться с человеческой душой независимо от любого изображения – и это доказывает ощущение «кипуче шаловливых» красок, выходящих из тюбиков.

Некое обстоятельство жизни становится событием, игрой случая22 и открывает неизведанную реальность. В частности, Кандинский узнает о бытии красок, которое связывает их с Бытием мира. Это могло бы остаться мимолетным впечатлением и позабыться, если бы вслед за тем не последовали новые опыты, подтверждающие тезис о самостоятельной жизни элементов искусства. Эти наблюдения изложены в его великих теоретических текстах, в первую очередь в книгах «О Духовном в искусстве» и «Точка и линия на плоскости».

Теоретический труд Кандинского об искусстве никак не является чисто интеллектуальной конструкцией. Собранные вместе свидетельства о разных моментах личного опыта удостоверяют его основные открытия. Он описывает реально прочувствованные им напряжения между элементами. Он подвергает свои опыты внутренней оценке, выработанной благодаря особому внутреннему состоянию – трезвенному (нептическому) вниманию23, великой традиции исихазма. Именно так витальные напряжения теплого и холодн движением от темноты к свету) дадут «жизнь теории красок. Так наблюдения над точкой, источником всех форм, значительно обогатятся размышлениями об эре Планка, а осмысление (в его парижских композициях) возникновения биологической жизни – наблюдениями за микроорганизмами24.

Второй пример перехода от случая к опытной проверке относится к синтезу искусств. Сначала Кандинский пересказывает свой синестетический опыт, пережитый во время представления вагнеровского «Лоэнгрина» [Kandinsky, 1974: 98]. Музыка заставила его мысленно увидеть «его краски», краски «его часа» (заката над Москвой). Эти краски стояли у него «перед глазами», в то время как «бешеные, почти безумные линии» рисовались перед ним. Он убеждается, что передача «его часа» осуществима в музыке, и делает вывод, что она также может быть воспроизведена и в живописи. Произведение искусства способно всем существом погрузить человека в состояние вибрации, ибо оно становится местом встречи с человеческой душой, как только начинает говорить посредством своих элементов – в данном случае звуков – на языке души.