Опытная проверка найдет подтверждение в созвучии элементов. Напомним, что для Кандинского три цвета: желтый, красный, синий – и это центральный момент в его теории красок – сближаются с геометрическими углами, соответственно с острым, прямым, тупым, что выводит непосредственно к трем основным фигурам: треугольнику, кругу, квадрату25. Это сродство важно для всей мысли Кандинского. Цветовая триада есть своего рода скрытая модель человеческого переживания в сфере внутреннего резонанса. Воздействие созидающей Премудрости для Кандинского, как и для Флоренского, разворачивается по троичному образцу. Несомненно, по этой причине Кандинский утверждает, что, согласно принципу соответствия элементов, существует принцип переноса, позволяющий любому феномену внешнего или внутреннего мира найти свое выражение в линии. Искусство, таким образом, обретает статус инструмента познания, который целиком реализуется в органической целостности синтеза искусств. И не случайно Кандинский, как и Флоренский, видит модель синтеза искусств в христианской литургии, и в первую очередь в её византийско-славянском варианте.
Находка Кандинского революционна26. Она лежит в основе концепции синтеза искусств и создает базу для формулировки понятия метафизического искусства, потому что предлагаемая им тройственная структура элементов делает его развитием троичной Премудрости, которой, согласно русской мистической традиции, определяется структура Творения27. Вот почему создание произведения – поистине аналог сотворения мира.
Третий пример относится к качественному сдвигу (или смещению), то есть к переходу от количественной оценки реальности к качественной, от относительного к абсолютному, что будет подлинной переменой сознания (метанойя) художника. Он переживает исключительный опыт во время своей научной поездки в Вологодскую губернию. Входя в крестьянские избы, он испытывает особые переживания. Ему кажется, что он оказывается внутри картины. Узорная роспись на бытовых предметах как бы стирает их материальность и устраняет прикладной характер, создавая чисто живописную вселенную. Лубочные картинки, покрывающие стены, напоминают ему о сказках и былинах его детства, глаз влечется к красному (то есть красивому) углу. Все это словно подтверждает благоговение перед божественным присутствием – огнем лампады, горящей перед образами. Живописное пространство становится одушевленным, направленным в сторону «божественного». Это основополагающий опыт. Сама архитектура крестьянских изб, которые он называет «волшебными»28 [Kandinsky, 1974: 108], утрачивает материальность, растворяется в живописной росписи, которая его окружила и в которой он тонет, благодаря которой его душа раскрывается для нового перехода – в Царствие Божие. Этот путь ведет к свету через упорядочение, иерархизацию вещей и самой жизни. Материальный мир словно сдвигается в сторону и раскрывает путь к абсолютному, и этот сдвиг осуществляется благодаря миру живописи и внутри него. Верификация у Кандинского осуществляется через творческий процесс, находящий полноту своего выражения в Композиции. В рассказе о рождении «Композиции VI», созданной в 1913 году [там же: 134—138], такой сдвиг соврешенно очевиден. Тема картины – потоп. Сначала он написал картину на стекле29, не очень значительную, где создал какие-то фольклорные или вымышленные образы, в духе своей серии «Bagatelles» (безделицы), но одновременно в ней были и серьезные элементы: люди и животные, подхваченные водоворотом. Позже, не удовлетворившись сделанным, он пишет картину маслом на холсте, где сюжет исчезает, уступив место своей «внутренней сущности». Видение Потопа превращается в воронкообразное движение, втягивающее в себя зрителя навстречу пугающей пустоте бездны
