Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон - страница 12

При этом вовсе не обязательно раскачивать историко-стилевой маятник между двумя противоположными полюсами, относящимися к художественному мышлению, будь это вёльфлиновские «барочное» и «классическое», «классическое» и «романтическое» А. Жуссена, «гаптическое» и «оптическое» А. Ригля или «абстракция» и «вчувствование» В. Воррингера. Перечисленные полюса выделены каждым из названных мыслителей на особых, не сходных, основаниях (формально-стилистические признаки у Вёльфлина, мировоззренчески-духовные у Жуссена, психофизиологические в основе у Ригля, имманентно-духовные у Воррингера). Но есть и нечто общее: стремление осмыслить течение истории искусства как непрерывную смену стилей (либо циклически чередующихся, как у Вёльфлина, либо постепенно ведущих в сторону утончения художественного видения, как у Воррингера, либо совмещающих циклическое возобновление стилевых констант с видоизменением локальных стилевых черт и возникновением черт новых, неповторимых, как у Ригля). Видимо, такая общность вызвана именно тем обстоятельством, что стиль выступает самым непреложным, самым очевидным эстетическим событием в любую эпоху, независимо от отношения этой эпохи к личности, от мировоззренческой доминанты и т. д. Причем уникальность даже циклически повторяющихся стилей несомненна: на каждом новом витке исторического времени «классическое» и «аклассическое»[46] являются в новом виде, обогащенные неповторимыми нюансами, оттенками, смыслами. Таким образом, касательно искусства тезис о неповторяемости Истории оказывается верен.

Более того: новизна любого эстетического события, понятая как его уникальность, приводит многих мыслителей к выводу об эстетической сущности истории. Насколько могу судить, такой точки зрения придерживались в основном французские мыслители поколения рубежа XIX–XX веков. В это время во французской исторической мысли в принципе наблюдается смена вектора познания с конкретно-фактологического на духовно-философкий. Такая смена заметна и в творчестве, особенно в литературе. «В отличие от своих предшественников (Т. Готье, Стендаля, Флобера и др.), такие писатели, как А. Франс, Р. Роллан, М. Баррес, А. Сюарес, а вслед за ними П. Клодель и М. Пруст, задумываются не о практическом применении исторического материала в художественном произведении, не о способах его вплетения в ткань повествования, а о том, что же такое сама история, о методах ее познания и о роли исторического знания в духовном преобразовании настоящего. То есть этих писателей волновали… проблемы философии истории»[47], – комментирует Т. Тайманова. В попытке решения подобных проблем ставился вопрос о сущности истории как феномена, о близости ее науке либо искусству как двум полюсам гносеологических и творческих способностей человека. Так, А. Франс приходит к выводу, что «история – не наука; она – искусство. В ней только воображение приносит успех»[48].

Тут уже недалеко до осмысления Истории как эстетического феномена. Например, Шарль Пеги в своих философско-публицистических эссе противопоставляет два лика Истории – истории как «регистраторши» фактов и истории как музы. «…Когда Пеги пишет о Клио-музе, его тон меняется, – замечает Т. Тайманова. – Он показывает, что инструментом Клио-музы являются отнюдь не карточки, фиксирующие сухие, мертвые факты, а живая историческая память поколений. Именно благодаря памяти, передачу которой она осуществляет сквозь поколения, Клио и является самой душой человечества»