Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон - страница 6

, раз она отмежевывается от культуры – будь она модификацией последней, ей не понадобилось бы особенное имя[27]. Итак, «после» культуры может быть всё что угодно, но только не культура. Однако почему же в таком случае культура до сих пор волнует образованного человека? Разве то, что мертво, может так волновать? Но и признав правомерность тезиса «культура мертва», придется считаться с упрямым фактом: есть люди, и их немало, для которых сохранение связи с культурой – залог жизни, здесь и сейчас. Уже поэтому предложенный тезис не выдерживает онтологической критики (а только она и важна).

И все же многие с упоением твердят о конце культуры, и особенно если речь заходит о такой ее сфере (сфере самой творчески энергоемкой, в наивысшей мере раскрывающей творческие возможности человека), как искусство. Нам говорят, что нет никаких перспектив для движения вперед; что, например, содержание великих творений уже миллионы раз повторялось на все лады, в результате чего возникали лишь бледные тени гениальных произведений; что, наконец, все средства выражения того или иного смысла перепробованы. Как не ново наделять критерий новизны такой огромной значимостью!

Но, раз уж подобные высказывания об искусстве столь распространены, а эта книга посвящена творчеству тех людей прошлого, для которых критерии новизны и оригинальности были вовсе не главными, – стоит сказать пару слов и на эту тему. Творчество как исторический феномен очень многолико, и его особенности в разные эпохи невозможно мерить по одной и той же мерке. Столь же многолико искусство – одно из проявлений творческой энергии человека. Эрнст Гомбрих в непревзойденной «Истории искусства»[28] не раз и не два говорит о том, что новизна не есть подлинный и, во всяком случае, не есть единственный критерий развития искусства и уж тем более ценности последнего. Такое возвеличивание критерия «перемен и новизны» Гомбрих именует «ложным заключением», неправомерным выводом из истории искусства и видит в погоне за новизной большую опасность, которую я рискну охарактеризовать как опасность лжепонимания культуры. «Просто удивительно, как прочно внедрился в художественный мир тот образ мышления, который Гарольд Розенберг[29] назвал „традицией новизны“, – отмечает ученый в завершающей главе своей книги под красноречивым названием „История без конца“. – Стоит усомниться в этой традиции, как прослывешь ограниченным упрямцем, отрицающим очевидное. И все же нужно помнить, что представление о художниках как, авангарде прогресса было чуждо большинству культур. Человечество обходилось без этой навязчивой идеи в течение многих веков во многих частях земного шара. Если бы ремесленника-ковродела попросили придумать невиданный дотоле узор, у него бы это вызвало лишь недоумение. Все, к чему он стремился, – сделать красивый ковер. Нельзя ли и нам извлечь кое-какую пользу из такой позиции?»[30]

Разумеется, можно и нужно. Но проблема, и во времена, когда Гомбрих дописывал цитируемую главу[31], и в нынешние дни, остается достаточно острой. Она заключается в том, что, в отличие от мастера узорчатых ковров, мы уже не можем полагать только ремесленное совершенство целью искусства и, шире, творчества. Понимание искусства как «технэ» (греч. τέχνη) давно стало достоянием истории. Впрочем, гораздо более животрепещущая проблема состоит в невозможности